fotografie
Originale PDF-Version mit zusätzlichen Kommentaren und Quellenangaben

1. Einleitung

Die Welt ist gross und trotzdem ist beinahe alles schon bekannt, so auch in der Fotografie. In dieser Maturarbeit beabsichtige ich nicht, neue Entdeckungen aufzuzeigen oder bahnbrechende Erkenntnisse darzulegen, vielmehr will ich mir selbst das professionelle Fotografieren beibringen, indem ich mein Wissen Schritt um Schritt erweitere, kontinuierlich Erfahrungen sammle und unermüdlich nach schönen Motiven Ausschau halte, im stetigen Bestreben, dass andere letztendlich von diesem Prozess profitieren werden. Der Leser soll auf einfache und verständliche Weise in das Fotografieren eingeführt werden. In gewisser Weise lässt sich meine Maturarbeit als Handbuch der Fotografie beschreiben, da sie nicht an den Fachmann adressiert ist, sondern an jeden Leser mit einem gewissen Interesse an der Fotografie.
Im ersten Teil meiner Arbeit erläutere ich die technischen Aspekte des Fotografierens. Unter anderem werde ich mich mit der Bedeutung der Blende, der Verschlusszeit und der Brennweite auseinandersetzen. Im zweiten Teil gehe ich näher auf mögliche gestalterische Mittel ein, welche zu einer gelungen Fotografie beitragen, wie auf die Wichtigkeit der Linienführung, die Charakteristik der Farben und das Spiel von Licht und Schatten.
Da es nicht genügt, nur über die Fotografie zu schreiben, verbrachte ich viel Zeit mit der Kamera im Feld, wobei ich stets nach allen in der Natur verborgenen, einzigartigen Elementen Ausschau hielt. Die zahlreichen im Text enthaltenen Fotografien sollen mein neu erworbenes Können reflektieren, dem Leser die dazugehörigen Ausführungen bildlich verdeutlichen und ihm meine Freude am Fotografieren vermitteln. Ich selbst empfinde die Fotografie als Bereicherung meines Lebens, denn nur durch sie habe ich begonnen, auf die Schönheit meines Umfeldes zu achten, einzigartige Nuancen wahrzunehmen und diese auch zu schätzen. Nicht immer habe ich das Bedürfnis, all das Schöne festzuhalten, manches will ich nur geniessen und stillschweigend vergehen lassen. Doch manchmal möchte ich mich noch lange daran erinnern können und erst dann fotografiere ich.
Meine Bilder sind zu einem Teil von mir selbst geworden. Jedes einzelne hat seine Geschichte. Ich denke hierbei unter anderem an den kleinen Grashüpfer vor graubraunem Hintergrund. Das Bild ist gelungen: Es ist gut gegliedert, die Belichtung stimmt, die Perspektive auch und man sieht einen Grashüpfer vor einem graubraunem Hintergrund. Wenn ich selbst diese Fotografie betrachte, dann erinnere ich mich daran, wie ich diesen Grashüpfer an meinem Briefkasten entdeckt, ihn in den Garten getragen, ihn vorsichtig auf einer Gesteinsformation platziert und schliesslich auf den Auslöser meiner Kamera gedrückt habe. Jedes Bild hat seine eigene Geschichte, aber damit dieses auch für andere wertvoll wird, muss es gelungen sein, und um das zu erreichen ist ein breites Wissen im Bereich der Fotografie eine zwingende Voraussetzung.
Heutzutage findet der Informationsaustausch grösstenteils online statt, deswegen beschloss ich, diese Maturarbeit auch als Webseite zur Verfügung zu stellen, sodass jeder sie einsehen kann.

2. Die Technik beim Fotografieren

Vorwegnehmend will ich Sie, geschätzte Leserin und geschätzter Leser, darauf hinweisen, dass ein gründliches Studium der technischen Aspekte in der Fotografie für einwandfreie Bilder nicht ausreicht. Andererseits ist dieses Wissen die Voraussetzung für einzigartige Aufnahmen. Kein Künstler kann ohne die Beherrschung seines Instrumentes Erfolg haben, mag er ansonsten noch so begabt sein. Am Ende genügen aber auch umfassende Kenntnisse der technischen Aspekte in all ihren Facetten und ein umfangreiches Wissen über die kompositionellen Möglichkeiten nicht, wenn das Motiv fehlt.
Im folgenden Text werden Sie keine Erklärung finden, wie Ihre Kamera in den Grundzügen zu bedienen ist und welche Voreinstellungen es gibt. All dies wird in der dazugehörigen Bedienungsanleitung gut erklärt und ich vermag nur das zu wiederholen, was dort schon geschrieben steht.
Abschliessend sollte sich jeder noch Folgendes zu Herzen nehmen: Eine Kameraausrüstung ist nur so gut wie der Fotograf selbst.

2.1. Belichtung

Die Belichtung ist der wichtigste technische Aspekt des Fotografierens. Hierbei kommt es auf folgende Faktoren an: die Blende, die Verschlusszeit und den ISO-Wert.

2.1.1. Blende

Grob gefasst ist das Objektiv eine Imitation des menschlichen Auges. Dabei kann die Blende mit der menschlichen Pupille verglichen werden. Beim Menschen ist in der Nacht die Pupille weit geöffnet, um möglichst viel Restlicht einfallen zu lassen, tagsüber und bei hellem Licht verengt sie sich, um die Sehnerven nicht zu überreizen. Anstelle von Muskelfasern werden bei der Objektivblende Lamellen verwendet, die je nach Lichtverhältnissen eine grössere oder kleinere Öffnung bilden.
Typische Blendenöffnungen mit den Blendenwerten f/2.8, f/5.6, f/11 und f/22
Die Blende ist somit in der Fotografie der Mechanismus, der den Lichteinfall in die Kamera reguliert. Definiert ist sie durch das Verhältnis des Durchmessers der Öffnungsweite d zur Brennweite f, wie dies in Grafik 2 verdeutlicht ist.
Die Blende ist das Verhältnis des Durchmessers der Öffnungsweite d zur Brennweite f.
Die Blende beziehungsweise der Blendenwert wird standardmässig als Zahlenwert angegeben. Dabei gibt es vier Notationsvarianten für jeweils dieselbe Blendenöffnung: F 1.4, f/1.4, 1:1.4 und 1.4, dabei ist 1.4 ein angenommener Blendenwert. Üblicherweise wird der Wert der grösstmöglichen Blendenöffnung vorne am Objektiv aufgedruckt oder auch unten auf dem Kamerabildschirm digital angezeigt.
Frontansicht eines Rokkor-Objektivs mit aufgedruckter Brennweite von 50 mm und einer Blende von 1:2. In anderen Notationsweisen entspricht dieser Blendenwert F 2, f/2 oder 2.
Zusammengefasst lässt sich bei konstanten Lichtverhältnissen sagen:
  • Je kleiner der Wert (z.B. F 1.4 bzw. f/1.4), desto grösser die Blendenöffnung und desto grössere Lichtmengen können die Blende durchqueren.
  • Je grösser der Wert (z.B. F 8 bzw. f/8), desto kleiner die Blendenöffnung und desto kleinere Lichtmengen können die Blende durchqueren.
Blenden sind direkt in das Objektiv eingebunden. Dabei ist zu beachten, dass sich Objektive im maximalen Blendenwert, respektive in der Lichtstärke, unterscheiden. Die Lichtstärke eines Objektivs ist per Definition seine grösstmögliche Blendenöffnung. Je lichtstärker ein Objektiv sein soll, desto mehr Aufwand muss während der Entwicklungsphase und dem Produktionsprozess betrieben werden und dementsprechend höher ist sein Preis.
Der Unterschied an einfallendem Licht von der einen zur nächsten Blendenstufe kann mittels der Blendenreihe einfach hergeleitet werden. Für die Blendenreihe gibt es verschiedene Normen. Die heute gebräuchlichste Blendenreihe ändert sich von Wert zu Wert um den Faktor Wurzel 2.
Ausschnitt aus der heutzutage üblichen Blendenreihe.
In der Blendenreihe der obigen Grafik halbiert sich die Öffnungsfläche und somit auch die Lichtmenge, die erfasst werden kann, bei jedem Schritt von links nach rechts. Das bedeutet, bei einer Blendenänderung um den Faktor Wurzel 2 halbiert beziehungswiese verdoppelt sich die Lichtmenge. Dazu zwei Beispiele:
  • Bei einer Ausgangsblende von F 4 beziehungsweise f/4 fällt die Lichtmenge a durch das Objektiv. Wenn die Blendeneinstellung um den Faktor Wurzel 2 geändert wird, was 5.6 ergibt, dann fällt neu eine Lichtmenge b durch das Objektiv. Die Lichtmenge b ist die Hälfte von a.
  • Bei einer Ausgangsblende von F 11 beziehungsweise f/11 fällt die Lichtmenge c durch das Objektiv. Wird dieser Wert um den Faktor eins über Wurzel 2 geändert, fällt nun noch die Lichtmenge d durch das Objektiv. Die Lichtmenge d ist das Doppelte von c.
Die absolute Lichtmenge ist auf herkömmliche Weise nicht berechenbar, was auch wenig aussagekräftig wäre. Die vorangegangenen Überlegungen geben nur Auskunft über das Verhältnis zwischen den Lichtmengen verschiedener Blendeneinstellungen.
Auf die Fotografie hat die Blendenöffnung einen weiteren Effekt. Bei zunehmendem Wert nimmt der Tiefenschärfenbereich zu. Für die Fotografie bedeutet dies, dass auf dem Bild grössere Bereiche scharf abgebildet sind. Unter anderem eignet sich das für Landschaftsaufnahmen. Aber auch diesem Effekt sind Grenzen gesetzt, da bei zu hohem Wert ein Beugungseffekt bemerkbar wird. Kurz: das ganze Bild wird unscharf, weil sich die Bildpunkte überlagern.
Bei abnehmendem Blendenwert ist der gegenteilige Effekt erkennbar. Das ist zum Beispiel bei Portraitaufnahmen erwünscht.
Die ganze Theorie nochmals kurz an einem Beispiel:
  • Bei F 2 beziehungsweise f/2 ist die Lichtmenge grösser, aber der Tiefenschärfenbereich kleiner,
Marienkäfer fotografiert mit f/2.8 und 100 mm. Der kleine Schärfentiefenbereich ist am stark verschwommenen Hintergrund erkennbar.
  • bei F 11 beziehungsweise f/11 ist die Lichtmenge kleiner, dafür der Tiefenschärfenbereich grösser,
Dächer von Morcote fotografiert mit f/8 und 200 mm. Der grosse Schärfentiefenbereich ist daran erkennbar, dass die ganze Fotografie scharf erscheint.
  • bei theoretischen F 64 beziehungsweise f/64 wäre die Lichtmenge sehr klein, der Tiefenschärfenbereich wäre enorm, wenn der Beugungseffekt die Schärfe nicht zunichtemachen würde.
Fazit: Grössere Blendenöffnungen werden gewählt, wenn die Lichtverhältnisse schlecht sind oder wenn der Hintergrund unscharf erscheinen soll, kleinere Blendenöffnungen, wenn möglichst viel scharf abgebildet werden soll, allerdings nur, wenn die Lichtverhältnisse dies erlauben.

2.1.2. Verschlusszeit

Das Auge nimmt ununterbrochen einzelne Bilder auf, die dann von unserem Gehirn zu einem Film zusammengefügt werden. Wir nennen dies „sehen“. Die Kamera geht ähnlich vor, nur dass beim Fotografieren kein Film, sondern ein einzelnes Bild entsteht. Dabei sammelt der Bildsensor der Kamera während einer gewissen Zeitspanne alle Lichtinformationen, die durch das Objektiv auf den Sensor fallen. Schliesslich werden die gesammelten Informationen von der Kamera zu einem einzigen Bild zusammengefügt und abgespeichert.
Der Aufnahmeprozess der Kamera ist wie folgt auf das menschliche Sehen übertragbar: Öffnen des Augenlids, Betrachten des Objektes und Schliessen des Augenlids.
Vor dem Bildsensor der Kamera befinden sich analog zum Augenlid des Menschen zwei Verschlussvorhänge. Wenn diese geöffnet werden und das erste Licht auf den Sensor fällt, beginnt der Aufnahmeprozess. Dieser endet erst mit dem Schliessen der Vorhänge, womit kein Licht mehr auf den Sensor fällt.
Öffnen und Schliessen eines Verschlussvorhanges.
Die Verschlusszeit ist die Zeitspanne zwischen dem Öffnen und dem Schliessen der Verschlussvorhänge. Je länger die Verschlusszeit ist, desto länger wird belichtet und desto mehr Licht fällt auf den Sensor. Das Bild wird somit heller. Normalerweise können DSLR Kameras zwischen 1/8000 und 30 Sekunden lang belichten.
Längere Verschlusszeiten ermöglichen lichtstärkere Bilder oder kreative Bildeffekte. Ersteres ist vor allem unter schlechten Lichtverhältnissen von Vorteil. Es erlaubt uns zum Beispiel in der Nacht beinahe taghelle Bilder zu schiessen und dies ohne Nachbearbeitung. Eine Verdopplung der Verschlusszeit bedeutet doppelt so viel Licht.
Für den kreativen Bildeffekt spielen Fotografen gerne in Zusammenhang mit fliessendem Wasser mit langen Verschlusszeiten. Auf solchen Bildern wird das Wasser dadurch verschwommen dargestellt. Dies gibt ihm eine bewegte, aber auch sanfte, ruhige und ausdrucksstarke Note. Die Bewegung eines Objektes wird durch ein verschwommenes Erscheinungsbild zum Ausdruck gebracht.
Fliessendes Wasser mit einer Verschlusszeit von 1/6 Sekunden fotografiert.
Aus freier Hand mit langer Verschlusszeit zu fotografieren führt üblicherweise zu verwackelten Bildern, da es praktisch unmöglich ist, eine Kamera über eine längere Zeit vollkommen still zu halten. Abhilfe bietet hier ein Stativ, eine feste Auflagefläche oder eine ähnlich stabilisierende Vorrichtung. Eine zutreffende Faustregel besagt, dass aus freier Hand nur fotografiert werden kann, solange der Kehrwert der Verschlusszeit nicht kleiner als die Brennweite ist.
Für kurze Verschlusszeiten braucht es genügend Licht oder der Lichtmangel muss durch eine grössere Blendenöffnung kompensiert werden. Auf diese Weise ist das verwacklungsfreie Arbeiten mit der Kamera aus freier Hand möglich. Zusätzlich korrigiert der in den meisten modernen Kameras oder Objektiven integrierte Bildstabilisator minimales Zittern.
Andererseits lassen sich schnelle Bewegungen und Ereignisse mit kleinen Verschlusszeiten einfrieren. Den Flügelschlag eines Kolibris, für das menschliche Auge nicht erkennbar, kann eine gute Kamera gestochen scharf fotografieren. Auch Wasserspritzer können effektvoll eingefroren werden.
Schäumendes Wasser mit einer Verschlusszeit von 1/1600 Sekunden fotografiert.
Da sowohl die Blende, als auch die Verschlusszeit einen starken Einfluss auf die Helligkeit des Bildes haben, sollten diese zwei Werte gut aufeinander abgestimmt und die Vor- und Nachteile der jeweiligen Einstellungen in Anbetracht der Situation gegeneinander abgewogen werden.
Hierzu vier konkrete Beispiele:
  • Will ich ein Insekt oder einen Vogel im Flug fotografieren, empfiehlt sich eine kurze Verschlusszeit (z.B. 1/1600) und ein grosser Blendenwert (z.B. F 8).
Eine Möwe mit einer Verschlusszeit von 1/500 Sekunden fotografiert.
  • Ist das Licht ungünstig und will ich dennoch eine Bewegung einfrieren, empfehlen sich ein kleiner Blendenwert (z.B. F 1.4) und eine kurze Verschlusszeit (z.B. 1/400s).
  • Für Nahaufnahmen von statischen Motiven wähle ich einen kleinen Blendenwert (z.B. F 1.8) und eine lange Verschlusszeit (z.B. 10s). Hier ist es unumgänglich mit einem Stativ zu arbeiten.
  • Für das Fotografieren eines Feuerwerkes empfehlen sich eine lange Verschlusszeit (4-5s) und eine hoher Blendenwert (5.6-11, je nach Helligkeit).

2.1.3. ISO

In der Zeit des chemischen Filmes, ohne den Komfort der heutigen digitalen Technik, hatte der Fachhandel ein breites Angebot an Filmen. Diese Filme unterschieden sich in ihrer Lichtempfindlichkeit: Die lichtschwachen Filme waren feinkörnig, was zu fein aufgelösten Bildern führte, die lichtstarken hingegen waren grobkörnig und ergaben somit grobkörnige Bilder. Die Lichtempfindlichkeit wurde auf der Filmverpackung als ISO-Wert ausgewiesen. Jeder Typus war für eine bestimmte Aufnahmesituation konzipiert. Ein geübter Fotograf hatte somit immer unterschiedlich lichtstarke, chemische Filme in seiner Fototasche griffbereit, damit er für die verschiedensten Aufnahmebedingungen gewappnet war. Bei neuen Lichtbedingungen war es zumeist zwingend, den Film zu wechseln, was äusserst zeitaufwendig war. Währenddessen war es gut möglich, dass das Motiv verschwand.
Heutzutage sind diese unterschiedlichen ISO-Stufen mit einem einzigen digitalen Sensor realisierbar und dies mit einem dazumal unerreichbaren Empfindlichkeitsspektrum. Die unterschiedlichen ISO-Werte bergen aber weiterhin fast dieselben Vor- und Nachteile mit nur kleinen Abweichungen in ihrer Erscheinung. Früher galt: Je lichtstärker und somit grobkörniger ein Film war, desto mehr Licht konnte aufgenommen werden. Im Gegenzug nahm die Bildqualität beziehungsweise die Bildauflösung stark ab. Dies gilt in etwa auch für heutige Bildsensoren. Die tatsächliche Pixeldichte nimmt zwar nicht ab, geht aber im Bildrauschen verloren. Dabei setzt sich das Bildrauschen aus zwei Komponenten zusammen, dem Farbrauschen und dem Helligkeitsrauschen. Farbrauschen bedeutet, dass dunkle Bereiche mit zunehmendem ISO-Wert immer mehr in ein Gemisch von unterschiedlichen Farbflecken übergehen. Wird aber ein in der Realität gleich dunkler Bereich uneinheitlich hell dargestellt, so wird dies als Helligkeitsrauschen bezeichnet. Die Kamera versucht in diesen Fällen durch mathematische Berechnungen dagegenzuwirken.
Die Erhöhung des ISO-Wertes bedeutet, dass die elektrischen Bildsignale durch den Prozessor in der Kamera rechnerisch verstärkt werden. Die originalen Dateien werden dadurch verfälscht und es können die zuvor genannten Fehler entstehen. Konkret bedeutet eine Verdoppelung des ISO-Wertes eine Verdopplung der Lichtempfindlichkeit.
Im Weiteren gilt, bei einem grösseren Sensor mit der gleichen Pixelzahl fällt auf jedes Sensorelement mehr Licht und der Sensor ist somit auf einer physikalischen Ebene von Anfang an lichtstärker.
Generell sollte der ISO-Wert im Bereich von 100-400 belassen werden, bei guten DSLR Kameras ist auch 800 noch im tolerierbaren Qualitätsbereich. In äusserst lichtschwachen Situationen, in denen der Fotograf die fehlende Belichtung nicht durch Anpassung der Blende oder der Verschlusszeit oder durch Anwendung eines Blitzes kompensieren kann, wird ein hoher ISO-Wert notwendig.
Hohe ISO-Werte sind bei schlechten Lichtbedingungen erlaubt, wenn
  • die Verschlusszeit beziehungsweise die Blende aufgrund der Situation nicht mehr weiter anpassbar ist.
  • die Verschlusszeit für das Einfrieren einer Bewegung oder wegen des Fehlens eines Statives möglichst klein bleiben muss.
  • die Blendenöffnung für eine möglichst grosse Schärfentiefe klein gehalten werden muss.
Fazit: Ein niedriger ISO-Wert führt zu gutem Kontrast und hoher Bildschärfe. Andererseits führt ein hoher ISO-Wert wegen des Bildrauschens zu fehlendem Kontrast und mangelhafter Bildschärfe.

2.1.4. Kontrolle der Belichtung

Eine Kamera ermöglicht es, die Blende, den ISO-Wert und die Verschlusszeit nach Belieben zu kombinieren. Hat das Bild auf dem Kameramonitor die gewünschte Wirkung, bleibt die Frage, ob die Aufnahme nicht über- oder unterbelichtet sein wird. Zur Kontrolle bieten uns Kameras mehrere Möglichkeiten.
Am einfachsten sind die Lichtverhältnisse über den selten eingebauten Electronic View Finder erkennbar. Die Effektivität dieses Verfahrens hängt stark von der Qualität des Finders ab.
Bei dem weiter verbreiteten, eher ungeeigneteren optischen Sucher ist nur der Einfluss der Blende sichtbar.
Eine weitere, einfache Möglichkeit zur Helligkeitskontrolle bietet die unten auf dem grossen Monitor normalerweise eingeblendete Helligkeitsskala. Meist ist diese mit einem Plus/Minus Symbol oder mit „M.M.“ gekennzeichnet.
M.M. Skala.
Die einwandfreiste Kontrolltechnik bleibt jedoch das Histogramm. Manchmal ist dieses aber ausgeschaltet. Das Einschalten des Histogramms ist für jede Kameramarke unterschiedlich. Bei Unklarheiten ist am besten das Benutzerhandbuch zu konsultieren.

2.1.4.1. Histogramm

Ein Histogramm besteht aus einem Grafen im ersten Quadranten oder einfacher gesagt aus einem Rechteck. Die y-Achse gibt Auskunft über die Quantität einer bestimmten Lichtinformation, die x-Achse bezeichnet die Intensität dieser Information, wobei der Ursprung als kein und x=255 als maximales Signal definiert ist und der Bereich dazwischen als ein Verlauf von Signalstärken, die von links nach rechts zunehmen. Dabei macht es keinen Unterschied, ob die verarbeitete Information die Luminanz oder nur eine bestimmte Farbe ist.
Beispiel eines Histogramms.
In diesem Grafen wird für jede definierte Intensitätsstufe eine Säule abgebildet. Ist diese Säule hoch, kommt die entsprechende Stufe häufig vor, ist sie tief, ist sie kaum vertreten. Aus jedem der folgenden Histogramme ist eine spezifische Signalverteilung herauszulesen.
Luminanz-Histogramm.
Farb-Histogramm.
Rot-Histogramm.
RGB-Histogramm.
Zur Kontrolle der Belichtung lässt sich sagen, wenn es links oder rechts im Histogramm eine überdurchschnittliche Konzentration gibt, ist das Bild mit grösster Wahrscheinlichkeit entweder unter- oder überbelichtet. Dies ist im Weiteren abhängig davon, welche Farben oder welche Helligkeiten in der Realität wie stark vertreten sind. Sind mehr helle Töne vorhanden, können die Säulen im Histogramm links konzentriert sein und das Bild muss dann nicht zwangsläufig überbelichtet sein. Ist das Histogramm flach, ist dies ein Hinweis darauf, dass die Fotografie kontrastarm ist, da keine Farbe intensiv vertreten ist. Als Fazit: Das Histogramm ist mächtig, aber mit Vorsicht zu geniessen.

2.2. Weissabgleich

Draussen an einem sonnigen Sommermittag hat meine Kaffeetasse eine satte, gelbe Farbe. Kein Zitronengelb, sondern ein schönes Goldgelb. Um mir nachzuschenken muss ich in meine neonbeleuchtete Küche gehen. Dort erscheint mir die Tasse grünlich gelb. Dieses Phänomen lässt sich auf die Lichttemperatur zurückführen. Im Gegensatz zum Tageslicht wird unter anderem Kerzenlicht von uns als wärmer empfunden. Dabei gilt, je höher die Farbtemperatur, desto kälter das Licht. Kerzenlicht verursacht eine rötliche Verfärbung, wohingegen die Mittagsonne mehr zu einem Blauton führt. Dadurch wird ein und derselbe Gegenstand bei unterschiedlichen Lichtquellen verschieden wahrgenommen. Zusammengefasst tendiert warmes Licht mehr ins Rote und kaltes ins Blaue. Diesem Effekt wird beim Fotografieren bis zu einem gewissen Masse mittels des Weissabgleichs entgegengesteuert, wie es auch unser Hirn auf ähnliche Weise tut.
Beispiele für das Korrekturverfahren der Kamera bei unterschiedlichen Farbtemperaturen. Achtung: Auf den sechs Bildern ist nicht die Farbtemperatur, sondern die Korrektur der Kamera zu sehen. Tiefe Farbtemperaturen haben einen rötlichen Charakter und werden von der Kamera mit einem passend starken Blaufilter korrigiert. Hohe Farbtemperaturen haben einen bläulichen Charakter und werden von der Kamera mit einem passend starken Rotfilter korrigiert.
Beim Fotografieren gibt es zwei grundlegende Varianten, mit der Lichttemperatur umzugehen. Zum einen kann versucht werden, die „echte“ Farbe eines Objekts festzuhalten, zum anderen kann mit der „veränderten“ Farbe gespielt werden. Dabei sollte aber immer der Weissabgleich überprüft und gegebenenfalls angepasst werden.
Die Tasse ist in Wirklichkeit weiss, nicht schwärzlich, bräunlich oder grünlich eingefärbt, wie es auf dem Bild zu sehen ist.
Die neueren Kameras bieten dazu ein auf hohem Niveau arbeitendes, automatisches Programm an. Das System passt den Weissabgleich der hellsten Fläche an, wobei es annimmt, dass diese ein Weiss oder im Optimalfall ein mittleres Grau mit 18% Reflexion sei. Ist aber keine entsprechende Fläche vorhanden, kreiert sich das System sein eigenes „Grau“ und das Bild bekommt dadurch einen unstimmigen Farbstich.
Um solchen Verfälschungen entgegenzuwirken, bietet die Kamera eine einfache Funktion an, in der die Farbtemperatur manuell eingestellt werden kann. Beispielsweise steht dort „5500K – Tageslicht“ oder „1500K – Kerzenlicht“. Ich persönlich schätze diese Funktion nicht, weil sie uns nur Einstellungen in 500er Schritten anbietet und somit Feinjustierungen unmöglich sind. Bei gewissen Kameras gibt es die Option, die Farbtemperatur in Kelvin manuell einzustellen. Dies erfordert jedoch gute Kenntnisse der verschiedenen Farbtemperaturen.
Meistens unterstützen Kameras zusätzlich eine halbautomatische Funktion. Dazu wird eine Graukarte oder eine entsprechende graue Fläche benötigt. Bei dieser Funktion, häufig die letzte im Weissabgleichmenu, muss mit der Kamera ein Referenzbild von der Graukarte erstellt werden. Anhand dieses Bildes ermittelt das System den tatsächlichen Kelvinwert, welcher für die folgenden Aufnahmen als Weissabgleich dient. Schwierig bis zu unrealisierbar wird es erst, wenn die Lichtverhältnisse sich permanent ändern. In solchen Situationen muss meistens ein Farbstich in Kauf genommen werden. Deshalb bevorzuge ich in dieser Situation den vollautomatischen Weissabgleich.
Für die beste Bildqualität empfiehlt es sich, die Bildinformation auf der Kamera als Rohmaterial abzuspeichern, anstatt sie nur in einem komprimierten Format zu sichern. Die Bilddaten sind dabei unter anderem in Bezug auf den Weissabgleich noch nicht ausgewertet und müssen manuell mit einem Programm, wie Lightroom, am Computer bearbeitet und allenfalls anschliessend komprimiert werden. Solange die verwendete Speicherkarte der Kamera genügend schnell beschrieben werden kann und über eine ausreichend hohe Kapazität verfügt, ist es empfehlenswert, die Bilder sowohl im .raw und .jpg Format abzuspeichern. Dies erleichtert die spätere Sichtung der Fotografien am Computer, weil im Gegenzug zu .raw-Dateien .jpeg-Dateien standardmässig wiedergegeben werden können.

2.3. Objektiv

Ein Objektiv ist von seinem Prinzip her so simpel wie es von seinem Aufbau her kompliziert ist. Durch das gekonnte Anordnen von konvex geschliffenen Gläsern kann das Licht nach Belieben ausgelenkt werden, wobei auf der Projektionsfläche, dem Sensor, immer ein Bild entstehen sollte. Die Schwierigkeit dahinter verbirgt sich in der Genauigkeit: Wie genau die Gläser geschliffen, wie genau sie zueinander ausgerichtet und wie hochwertig die Gläser selbst sind. Ist eine ausreichende Qualität gewährleistet, ist der Linsenkomplex für die Fotografie tauglich und er kann je nach Situation zu hervorragenden Bildern beitragen. Die Linsenkomplexe, auch Objektive genannt, haben ihrer Konstruktion entsprechend unterschiedliche Eigenschaften, wodurch sie unterschiedlich eingesetzt werden sollten.

2.3.1. Brennweite

In der Kindheit haben schon viele im Spiel ein Blatt Papier mit der Lupe entzündet. Jeder, der dies versucht hat, weiss, dass sich das Blatt am ehesten entflammt, wenn man mit der Lupe den kleinstmöglichen Lichtpunkt erreicht. Unbewusst wurde der Brennpunkt vom kindlichen Entdeckergeist erfahren, ohne dass die wissenschaftliche Tiefe darin bemerkt wurde.
Auch das menschliche Auge basiert grundlegend auf dem harmonischen Zusammenspiel vom Brennpunkt oder grösser gefasst von der Brennweite mit der Blende.
Im Gegensatz zur Blende beziehungsweise zur Pupillenöffnung kann unser Auge allerdings seine Brennweite kaum anpassen. Das gesunde, menschliche Auge hat bei entspanntem Ciliarmuskel eine Brennweite von zirka 17 mm. Folglich ist dem Auge sowohl ein unveränderbarer Blickwinkel als auch ein fehlendes Vermögen zu zoomen gegeben. Denn das Zoomen ist nichts anderes als das Variieren der Brennweite, der Blickwinkel wiederum ist direkt abhängig von der Brennweite. Nur durch das Verändern des einen, wird das andere verändert.
Die Brennweite ist definiert als der Abstand zwischen der Hauptebene des Objektivs und dem Schnittpunkt zweier zur optischen Achse parallel einfallenden Lichtstrahlen.
Herleitung der Brennweite: Die unterschiedlichen Linsen des Objektives sind auf eine einzelne Linse reduziert worden. Die Distanz von der Linsengruppe zur Sonne wird als unendlich angenommen, weil dadurch die Sonnenstrahlen parallel einfallen. Der Abstand zwischen dem Schnittpunkt der parallelen Strahlen und der Hauptebene entspricht der Brennweite f des Objektives bzw. der Linsengruppe.
Dieser Schnittpunkt wird auch Brennpunkt genannt. In diesem Idealfall entspricht der Abstand zwischen der Projektionsfläche und dem Brennpunkt der Sonnenstrahlen der Brennweite. Diese Aussage ist nur solange gültig, wie das Objektiv auf Unendlich eingestellt ist.
In allen anderen Situationen, in denen das Licht nicht parallel einfällt, in denen somit das fokussierte Motiv nicht im unendlich entfernten Raum liegt, ist der Abstand zwischen Fokalebene und Hauptebene nicht gleich der Brennweite des Objektivs, sodass erst beim Fokussieren, das bedeutet durch das Verschieben der Hauptebene, das einfallende Licht seine Fokalebene auf der Sensorebene findet. Der hierbei entstehende Schnittpunkt der Lichtstrahlen eines einzelnen Punktes im Raum wird fachsprachlich Bildpunkt genannt.
Hier ist zu erkennen, dass sich die Lichtstrahlen von näher liegenden Objekten nicht auf der Höhe des Brennpunktes F der Linse mit Brennweite f schneiden.
Vom physikalischen Standpunkt aus gesehen kann ein Objektiv zur gleichen Zeit immer nur eine zum Sensor parallel liegende Ebene fokussieren, dabei werden nur jene Bildpunkte, die auf dieser Ebene liegen, vollkommen scharf abgebildet. Tatsächlich erscheint wegen eines gewissen Toleranzbereiches auf der Fotografie ein grösserer Raum um jene fokussierte Ebene herum scharf. Aber dazu später mehr.
Unterschiedliche Brennweiten haben zudem unterschiedliche künstlerische Wirkungen in der Fotografie. Sogenannte Normalobjektive mit einer Brennweite von 50 mm erzeugen am ehesten eine dem menschlichen Sehen vergleichbare, räumliche Darstellung.
In der Fotografie sind die räumliche Wirkung und die Grössenwahrnehmung von grosser Bedeutung, zwar nicht in ihrer absoluten, aber in ihrer richtungsweisenden Wirkung. Mit unterschiedlichen Brennweiten lassen sich die Grössenwahrnehmung und die Perspektive anpassen oder auch manipulieren.
Die Brennweite, der Abstand zwischen Brennpunkt und Hauptebene, steht in Wechselwirkung mit der Auslenkung der Lichtstrahlen durch die optischen Gläser oder kurz mit dem Bildwinkel. Je kleiner der Bildwinkel γ, desto grösser die Brennweite f2 und je kleiner die Brennweite f1, desto grösser der Bildwinkel β.
Zusammenhang zwischen Brennweite und Bildwinkel: je kleiner der Bildwinkel γ, desto grösser die Brennweite f2 und je kleiner die Brennweite f1, desto grösser der Bildwinkel β.
Bei konstantem Abstand zum Motiv wird mit abnehmendem Bildwinkel beziehungsweise zunehmender Brennweite der Bildausschnitt immer kleiner. Dies wird auch als optisches Zoomen bezeichnet. Der Vergrösserungsfaktor beziehungsweise der Zoomfaktor entspricht dem Verhältnis von Ausgangsbrennweite zur neu gewählten Brennweite.
Allgemein ausgedrückt: Mit grösserer Brennweite gewinnt der Fotograf räumliche Nähe zum Motiv, mit kleinerer Brennweite Distanz. Selbstverständlich erreicht er denselben Effekt, indem er sich dem Motiv nähert oder sich von ihm entfernt. Dementsprechend könnte er sich teure Spezialobjektive ersparen.
In Hinsicht auf die räumliche Wirkung ist die Wahl der Brennweite, respektive des Objektives, weiterhin von Bedeutung: Eine Baumallee oder ein Mensch wirken bei gleicher Abbildungsgrösse je nach verwendeter Brennweite unterschiedlich. Während mit der Normalbrennweite einer Kleinbildformatkamera eine Perspektive erzeugt wird, die dem menschlichen Sehen entspricht, so wird der Raum mit zunehmender Brennweite gestaucht und mit abnehmender Brennweite gedehnt. Dieses optische Phänomen nimmt einen grossen Einfluss auf die Bildwirkung ein und sollte somit gezielt eingesetzt oder vermieden werden.
Bildlich beschrieben wirkt eine Szenerie bei kleiner Brennweite, zum Beispiel bei 10 mm, gestreckt. Der vordere Bereich erscheint sehr gross. Nach hinten werden die Objekte schnell unnatürlich kleiner, sodass das Grössenverhältnis nicht mehr der von uns wahrgenommenen Realität entspricht.
Bei einer grossen Brennweite, zum Beispiel bei 300 mm, erscheint uns hingegen eine Szenerie wie plattgewalzt. Elemente, die in der Realität mehrere Meter voneinander entfernt sind, stehen auf der Fotografie direkt beieinander.
Eine gute Fotografie einer Person zeigt diese mit möglichst vorteilhaften Proportionen. Damit die Kamera nähere Gliedmassen nicht unverhältnismässig gross und weiter entfernte nicht zu klein darstellt, wird ein schwaches Teleobjektiv mit einer Brennweite zwischen 80 und 120 mm verwendet. Dadurch wird der Raum leicht gestaucht und das Antlitz des Modells wirkt am vorteilhaftesten. Superteleobjektive sind zu vermeiden, da ansonsten der Mensch wie plattgewalzt wirkt. Im Weiteren sollte der Hintergrund unscharf dargestellt werden, sodass er nicht vom Modell ablenkt. Dabei ist noch zu beachten, dass das Modell vollkommen in den Schärfentiefenbereich eingebunden wird: Sowohl die Nase als auch das hinterste Haar muss noch scharf wirken. Deswegen sind erneut Superteleobjektive aufgrund ihrer sehr kleinen Schärfentiefe und ihrer Lichtschwäche nicht zu empfehlen. Ich selbst verwende in solchen Situationen ein 100 mm Objektiv mit einer maximalen Blende von F 2.8.
Verglichen mit der Porträtfotografie stellt eine Fotografie einer Baumreihe andere Anforderungen. Hier wird eine möglichst starke Tiefenwirkung angestrebt. Passend zu dieser Situation sind raumdehnende Objektive, somit Weitwinkelobjektive, die bei einer Vollformatkamera eine Brennweite zwischen 10 und 40 mm aufweisen. Starke Weitwinkelobjektive sind beispielsweise beliebt für Aufnahmen von Hotelzimmern, weil diese dadurch um einiges geräumiger erscheinen.
Auf die Frage „Welches ist die beste Brennweite, respektive das beste Objektiv?“ gibt es keine eindeutige Antwort, so wie auch nie ein Motiv dem anderen entspricht. Ich verweise nochmals auf die vorangegangenen Beispiele. Sagen lässt sich aber, dass extreme Brennweiten im Vergleich zu sogenannten Allroundbrennweiten im Normalfall seltener gebraucht werden, weil Extremsituationen auch seltener vorkommen. Die starke Raumverzerrung bei kleinen Brennweiten kann schnell irritieren und die zweidimensionalen Wirkungen bei sehr grossen Brennweiten haben das Potential, langweilig zu erscheinen. Zudem sind Objektive mit extremen Brennweiten kostspielig.
Brennweiten sind üblicherweise als Kleinbildäquivalent angegeben. Das bedeutet, dass es sich um Brennweiten für Kameras mit Vollformatsensor handelt. Wird das Objektiv an eine Kamera mit kleinerem Sensor montiert, bleibt der optische Effekt soweit der gleiche, ausser, dass die Motive bei gleicher Entfernung grösser auf dem finalen Bild dargestellt sind. Ein Ausschnitt aus einer bestehenden Fotografie wird formatfüllend vergrössert.
Bei der Wahl der Brennweite sind im Wesentlichen zwei Dinge zu beachten:
  • 1. Je grösser die Brennweite, desto kleiner wirkt auf der Fotografie der visuelle Abstand zum Motiv.
  • 2. Je grösser die Brennweite, desto stärker wird der Raum gestaucht.

2.3.2. Abbildungsmasstab

Auf der ersten Fotografie ist eine Kuh in voller Grösse und bildfüllend dargestellt und auf der zweiten Fotografie ein Schmetterling, ebenfalls in voller Grösse und bildfüllend. Werden diese Fotografien von einer aussenstehenden Person ohne Kenntnisse von Kühen und Schmetterlingen betrachtet, würde sie vielleicht sagen, dass diese zwei Tiere in der Realität gleich gross sind, oder vielleicht sogar, dass der Schmetterling grösser ist. Nur anhand der Fotografien sind die Vermutungen dieser Person vollkommen berechtigt. Doch jeder, der diese Tiere schon in natura gesehen hat, weiss, dass eine Kuh grösser als ein Schmetterling ist. Diese Täuschung lässt sich darauf zurückführen, dass die Kuh mit einem viel kleineren Abbildungsmassstab aufgenommen worden ist als der Schmetterling.
Der Abbildungsmassstab gibt somit Auskunft über das Verhältnis zwischen der realen Grösse eines Motives und der Grösse des auf den Sensor projizierten Abbildes desselben Motives.
Ein Abbildungsmassstab von 1:60 entspricht etwa dem Kuhbeispiel, falls mit einer Vollformatkamera fotografiert wird. In dem vorangegangenen Beispiel gehe ich von einer Kuh mit einer Grösse von 1.44 m aus. Dies sind 1440 mm. Nun dividiere ich die Höhe meines Vollformatsensors von 24 mm durch die Höhe der Kuh. Daraus ergibt sich ein Abbildungsmassstab von 1:60. Aber auch Abbildungsmassstäbe von 1:1000 und mehr sind nicht unüblich, zum Beispiel bei der Abbildung eines Berges.
In der Makrofotografie ist der Abbildungsmassstab grösser als 1:6. Der Schmetterling aus dem oben genannten Beispiel hat einen Massstab von ungefähr 1:1.
Abbildung eines Schmetterlings im Massstab von zirka 1:1.5.
Der Abbildungsmassstab ist vor allem in der Makrofotografie von Bedeutung. Denn nur ein grosser Abbildungsmassstab ermöglicht starke räumliche Nähe zum Motiv, sodass kleinste Details auf der Fotografie gut ersichtlich sind. Gute Makroobjektive, Objektive mit einem Abbildungsmassstab von 1:1 oder selten sogar grösser, sind komplexer und daher meist teurer. Beim Kauf eines solchen Objektivs sollte somit auf die Produktangaben, spezifisch auf den maximalen Abbildungsmassstab, geachtet werden, nicht nur auf den Preis und den Produktnamen „Makro-irgendwas“.

2.3.3. Fokussieren

Fokussieren bedeutet Scharfstellen. Das menschliche Auge fokussiert ununterbrochen, wenn es ein neues Motiv anschaut, sodass dieses mit höchst möglicher Schärfe und in all seinen Details an unser Hirn übermittelt werden kann.
In der Optik der Kamera befindet sich ein Punkt im Fokus einer Linse oder einer Linsengruppe, wenn dieser auch als Punkt auf einer dazugehörigen Projektionsfläche, respektive einem Sensor, dargestellt wird. Dabei schneiden sich die von diesem im Raum liegenden Punkt ausgehenden und durch die Linse einfallenden Lichtstrahlen auf der Bildebene. Dieser Schnittpunkt wird Bildpunkt genannt. In der Grafik 15 ist er im rechten Rechteck blau eingezeichnet. Fachsprachlicher ausgedrückt: Ein beliebiger Punkt im Raum ist von einem Linsensystem fokussiert worden, wenn sich die Fokalebene beziehungsweise der Bildpunkt auf der Bildebene befindet.
Bildpunkte, die auf unterschiedlich weit von der Linsengruppe entfernten Ebenen liegen, werden nie gleichzeitig scharf abgebildet. Es kann jeweils höchstens eine Ebene mit den entsprechenden Punkten scharf auf der Sensorebene erscheinen.
Beim Fokussieren verschiebt sich die Hauptebene der Linse beziehungsweise der Linsengruppe von der Bildebene weg oder zu ihr hin, bis der Fokuspunkt auf der Bildebene liegt.
Bei Objektiven ohne Innenfokus ist dieser Vorgang daran ersichtlich, dass sich ihre Frontlinse weiter nach vorne oder nach hinten verschiebt. Dadurch ändert sich der Abstand von der Hauptebene zur Sensorebene, bis sich die Fokalebene des einfallenden Licht eines Motives auf der Sensorebene befindet. Sobald dies eintrifft, ist das gewünschte Motiv scharf eingestellt.
Befindet sich der Bildpunkt nicht auf der Bildebene, entsteht ein Unschärfekreis, das heisst, das Licht eines einzelnen Motivpunktes verteilt sich auf der Bildebene auf einer unterschiedlich grossen Kreisfläche. Dabei spielt es keine Rolle, ob der Motivpunkt zu nahe oder zu weit vom Sensor liegt. Bei einer genügend starken Lichtquelle wird dieser Effekt als Bokeh auf der Fotografie ersichtlich. Es bildet sich ein der Farbe der Lichtquelle entsprechender Fleck. Dieser Effekt wird nicht allzu selten von Fotografen mit Absicht als schönes stilistisches Element verwendet.
Bokeh im Hintergrund.

2.3.4. Schärfentiefe

Stellen Sie sich vor, Sie wandeln an einem Frühlingstag durch einen idyllischen Park. Die Sonne scheint warm auf die Sie umgebenden Blumen, die Natur erwacht aus ihrem Winterschlaf. Ein Schmetterling fliegt Wege seines jungen Lebens. Zeitweise lässt er sich für einen Nektartrunk auf farbenfrohe, vom Sonnenlicht überstrahlte Blüten nieder und währenddessen nimmt er weder die ihn umgebende Welt noch Sie, den Fotografen, wahr. Unbemerkt können Sie sich dem Schmetterling nähern und es stellt sich zugleich die Frage, auf was ist in dieser Situation beim Fotografieren zu achten?
Ein „kleiner Waldvogel“ mit unpassendem Fokuspunkt.
In der Makrofotografie ist es anspruchsvoll das Motiv scharf abzubilden, da nur ein sehr kleiner Bereich auch wirklich scharf fokussiert werden kann. Dieser Fokusbereich muss gewählt platziert sein, sodass bei unserem Schmetterling nicht der Flügelansatz, sondern der Kopf fokussiert ist. Dabei spielen die verwendeten Einstellungen, wie Blende und Brennweite, eine essentielle Rolle und deswegen sollte deren Zusammenwirken mit der Schärfentiefe bekannt sein.
Beim Betrachten einer Szenerie erscheint dem menschlichen Auge immer nur ein bestimmter Ausschnitt als scharf, der dazugehörige Bereich weiter vorne beziehungsweise weiter hinten bleibt unscharf. Der scharf wahrgenommene Ausschnitt der Szenerie wird umso grösser, desto weiter diese vom Auge entfernt liegt. Beispielsweise ist beim Betrachten eines Baumes aus kurzer Distanz gerade einmal ein kleiner Bereich der Rinde deutlich ersichtlich, entfernt sich der Fotograf allerdings, erscheint ihm schliesslich der ganze Baum scharf.
Dieses Phänomen ist auch beim Fotografieren anzutreffen, allerdings mit dem wesentlichen Unterschied, dass für die Kamera der scharf erscheinende Ausschnitt horizontal nicht begrenzt ist. Angenommen, ein liegender Text wird von der Seite mit einem Schärfentiefenbereich von zirka einer Zeilenhöhe fotografiert, so wird die ganze Zeile scharf abgebildet, wohingegen das Auge nur etwa ein bis zwei Wörter scharf sieht. Dieser Schärfentiefenbereich entspricht genau einer zum Sensor parallel liegenden Ebene. Da aber Ungenauigkeiten bis zu einem gewissen Masse vom Auge oder der Kamera gar nicht wahrgenommen werden können, entsteht dementsprechend ein Toleranzbereich vor und hinter dieser Ebene, der ebenfalls eine hohe Bildschärfe aufweist.
Die Ebene 1 ist die von der Kamera fokussierte Ebene. Die Toleranzbereiche 1 und 2 werden ebenfalls scharf abgebildet.
In der Fotografie gilt: je grösser der Bildsensor, desto höher die Toleranzgrenze für Ungenauigkeiten. Diese Toleranzgrenze wird auch maximaler Zerstreuungskreis genannt.
Nebst der Distanz zum Motiv und dem Zerstreuungskreis gibt es einen dritten Faktor mit Relevanz für die Schärfentiefe, die Blende. Je grösser die Blendenöffnung ist, desto kleiner wird der Schärfentiefenbereich. Bei einer grossen Öffnung hat das durch das Objektiv fallende Licht einen weitwinkligeren Kegel, als bei einer kleinen Öffnung. Die grosse Blendenöffnung führt dazu, dass sich das Licht nach seinem Fokuspunkt schnell wieder zu einem breiten Kegel ausdehnt und schon nach einer kleineren Distanz auf der Bildebene einen grossen Zerstreuungskreis bildet. Bei kleinwinkligen Lichtkegeln ist hingegen der Zerstreuungskreis auch nach einer grösseren Distanz noch innerhalb der Toleranzgrenze.
Bei grosser Blendenöffnung (links) bildet ein angenommener Punkt P im Raum, welcher seinen Brennpunkt nicht auf dem Sensor findet, einen grösseren Zerstreuungskreis als bei kleiner Blendenöffnung (rechts). Somit ist der Schärfentiefenbereich bei einer kleinen Blendenöffnung (rechts) erheblich grösser als bei einer grossen (links).
Die Brennweite ist der vierte und letzte Faktor. In diesem Zusammenhang gilt, je grösser die Brennweite ist, desto kleiner wird der Schärfentiefenbereich.
Unter Einbezug von all den erläuterten Faktoren lässt sich nun der Schärfentiefenbereich exakt berechnen.
Alle vier Faktoren nochmals zusammengefasst:
  • Distanz zum Motiv: Je grösser die Distanz zum Motiv, desto grösser der Schärfentiefenbereich.
  • Bildsensorgrösse: Je grösser der Bildsensor, desto grösser der Schärfentiefenbereich.
  • Blendenöffnung: Je grösser die Blendenöffnung, desto kleiner der Schärfentiefenbereich.
  • Brennweite: Je grösser die Brennweite, desto kleiner der Schärfentiefenbereich.
Der Schärfentiefenbereich ist allerdings nicht nur eine physikalische Begebenheit, sondern auch ein stilistisches Mittel. Unter anderem ist er die Basis des bereits erwähnten Bokeh-Effekts. Dieser Effekt entsteht, wenn eine starke Lichtquelle die Toleranzgrenze des Zerstreuungskreises stark überschreitet. Dabei entstehen Lichtflecken auf der Fotografie.
Feuerwerk als Bokeh dargestellt. Dieses Bild ist nur ein Ausschnitt des Originals.
Auch ist die Unschärfe ein schönes Mittel, um andere scharf abgebildete Elemente hervorzuheben.
Der Hinter- und Vordergrund ist äussert unscharf abgebildet, was durch eine grosse Brennweite von 100 mm und durch die grosse Blendenöffnung von 2.8 F erreicht worden ist.

2.3.4.1. Hyperfokale Schärfentiefe

Die hyperfokale Schärfentiefe ist ein spezieller Fall in der Thematik der Schärfentiefe. Jede Linsengruppe hat ihre eigene hyperfokale Schärfentiefe. Diese ist sowohl für manche Berechnungen essentiell, als auch in der Landschaftsfotografie von stilistischer Bedeutung. Beinahe jedes Objektiv bietet die Möglichkeit an, auf Unendlich zu fokussieren. Dabei findet sich der Horizont im Fokus. Der ganze Schärfentiefenbereich dahinter wird verschwendet. Das gleiche Motiv lässt sich aber auch so fokussieren, dass der hinterste Punkt des Schärfentiefenbereiches auf dem Horizont liegt. Dadurch wird der zuvor verlorene, hintere Schärfentiefenbereich zurückgewonnen und der scharf erscheinende Bereich vor dem Horizont ist nun deutlich gewachsen.

3. Bildgestaltung in der Fotografie

Manche gelungene Fotografien sind aus dem Affekt und ohne irgendeine spezifische Vorbereitung entstanden, wie „Orangutan in the Rain“ von Andrew Suryono. Er schoss dieses Bild, als er schon im Begriff war, seine Ausrüstung zusammenzupacken. Anhand dieses Beispiels soll dem Fotografen bewusst bleiben, dass Überlegungen und Regeln in der Bildgestaltung nur als Anregungen gedacht sind und weniger als komplexe, starre Regieanweisungen. Es kommt immer auch auf das Motiv, die Situation und die Ausrüstung an.
Ein Neueinsteiger tendiert üblicherweise beim Fotografieren dazu, mit der Kamera wild und undurchdacht ein Bild nach dem anderen zu schiessen. Während ich allmählich an Erfahrungen dazugewann und mich zudem vermehrt über die Fotografie informierte, wurden einfachere Kompositionen, wie der Goldene Schnitt, mein ein und alles. Später fing ich an, die Wichtigkeit komplexerer oder weiterführender kompositioneller Mittel, wie die Farbenlehre oder auch die Bildlinien, wahrzunehmen, zu akzeptieren und zu imitieren. Ähnlich wie bei den Dichtern aus dem Barock wurde bei mir die Form, respektive die Komposition, zum zentralen Aspekt, wobei die Botschaft und der Inhalt zum grossen Teil verloren ging, etwas, was ich heute nicht unbedingt als erstrebenswert empfinde. Ein Abstimmen zwischen Komposition und Inhalt, zwischen Form und Botschaft ist meines Erachtens am stilvollsten. Komposition ist somit nicht alles! Die Aussage ist gleichwertig oder gegebenenfalls wichtiger!

3.1. Dokumentar- und Kunstfotografie

Die Frage „Was ist eine gelungene Fotografie“ entzieht sich einer eindeutigen Antwort. Denn die fotografische Bedeutung eines Bildes ist relativ zu dessen Zwecke. Das heisst, ein künstlerisch hochstehendes Bild kann als Dokumentationsbild höchst ungeeignet sein, während ein eventuell verschwommenes Kriegsbild oder eine informative Tatortfotografie in eben jenem Dokumentarbereich als wertvoll erachtet wird. Ein Fotograf muss sich in erster Linie entscheiden, was er will, und erst dann, wie er vorgeht.

3.1.1. Dokumentarfotografie

Die Dokumentarfotografie umfasst jenes, was in einer Zeitung, in einer wissenschaftlichen Publikation oder allgemein in einem erzählenden beziehungsweise einem dokumentierenden Text als Element der visuellen Darstellung verwendet wird. Der Fokus liegt auf dem Inhalt und nicht auf der Abbildungsweise. Die Entscheidung zwischen Dokumentation und Kunst bleibt schliesslich dennoch abhängig von den Vorstellungen des Fotografen. Ein Bild eines Ährenfeldes oder einer einzelnen Ähre wird beispielsweise als visuelles Element für einen möglichen Artikel „Qualitätsrückgang des Weizens heute“ verwendet, dabei steht der schriftliche Teil im Vordergrund und das Bild ist nebensächlicher.
Eine Reisefotografie aus Kopenhagen mit persönlichem Erinnerungswert ohne grossen Anspruch auf künstlerische Qualität.

3.1.2. Kunstfotografie

Der Kunstfotografie eine einheitliche Definition zu geben befindet sich im Bereich des Unmöglichen, wie es auf die Frage „Was ist Kunst?“ keine eindeutige Antwort gibt. Die Kunstanschauung der Romantik gibt mir allerdings die Möglichkeit, die Kunstfotografie genauer zu erfassen.
„Der Maler [hier: der Fotograf] soll nicht bloss malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht.“ (Caspar David Friedrich)
In anderen Worten, ein Bild ist erst dann wirkungsvoll, wenn es die Gefühle, die der Fotograf beim Betrachten des Motives empfunden hat, spiegelt. Diese Gefühle können durch die Komposition verstärkt werden. Eine Ähre erhält beispielsweise künstlerische Bedeutung, indem sie im Licht des Sonnenaufgangs mit einer sachten Unteransicht fotografiert wird. Auf diese Weise kommt die Schönheit einer gewöhnlichen Ähre zum Ausdruck. In einem Artikel könnte ein kürzerer Informationstext daneben stehen, dennoch wäre dieser Text zweitrangig, und das Bild stünde weiterhin im Mittelpunkt.
Bei dieser Nahaufnahme einer Ähre wird ihre Schönheit unter anderem durch die Komposition betont.

3.2. Farben

Farben sind ein Phänomen der Natur, welche von vielen Lebewesen nicht als solche erkannt werden. Dabei sind Farben etwas Relatives, Fiktives, etwas, das unser Hirn frei erfindet. Vom physikalischen Standpunkt aus gesehen unterscheiden sich Farben nur in ihrer Wellenlänge. Unser Vermögen, bestimmte Wellenlängen in Form von sogenannten „Farben“ zu unterscheiden, ist das Produkt von so manchen Mutationen, auch bekannt als Evolution. Nebst dem Menschen existieren weitere Spezies, die Farben wahrnehmen. Honigbienen erkennen sogar einen Farbbereich, der für uns Menschen unsichtbar ist, das Ultraviolett. Die Lebewesen, welche die Farben nicht unterscheiden können, bemerken nur, ob und wie viel Licht vorhanden ist. Sie sehen somit schwarzweiss.
Ein grosser Teil des elektromagnetischen Wellenspektrums birgt sich im Sonnenlicht. Das in ihm enthaltene Farbenspektrum kann mit Hilfe eines Prismas, welches das Sonnenlicht in all seine Farben zerlegt, zum Vorschein gebracht werden.
Diese Farben werden in der Fotografie auf verschiedene Weise angewendet. Sie sollten idealerweise eine Botschaft enthalten oder zumindest kompositionell eingesetzt werden. Ist dies nicht der Fall, wird besser auf Farben verzichtet, schliesslich sollen sie weder stören, noch ziellos erscheinen.
Diese farbige Fotografie hat eine eher nichtssagende Ausstrahlung.
Dieselbe Fotografie in Grautönen lässt diese dramatisch und eindrucksvoll wirken.
Die Farbenlehre empfinde ich als eine Philosophie, ein Kulturgut. Es gibt manche grundlegende, eindeutige Überlegungen, von denen ein individuelles Konzept, wie Farben zu verwenden und gestalterisch einzusetzen sind, abgeleitet werden kann, wobei die Farbwahrnehmung weiterhin stark von der jeweiligen Kultur beeinflusst wird. Im folgenden Text beschränke ich mich auf meine eigene Auffassung von den Charaktereigenschaften der Primär- und Sekundärfarben und auf Harald Mantes Verhältnislehre der Farben.
„Jede Farbenlehre baut auf den drei Primärfarben Gelb, Rot und Blau auf. Diese drei Primärfarben, auch Farben der 1. Ordnung genannt, sind absolut rein, das heisst, Gelb, Rot und Blau lassen sich nicht aus anderen Farben mischen. Aus den Farben der 1. Ordnung entstehen aber durch Mischung alle übrigen Farben.“ (Harald Mante)
Das Farbschema nach Johannes Itten zeigt die Primär- und Sekundärfarben und sechs weitere Mischungen.

3.2.1. Schwarz und Weiss

Der Einfluss der beiden Nichtfarben, Schwarz und Weiss, ist in der Fotografie von nicht zu unterschätzendender Bedeutung. Eine schwarze Fläche hebt die Farben hervor und intensiviert ihre Leuchtkraft, eine weisse hingegen nimmt ihnen ihr Strahlen. Nebst dem Einfluss in der Betonung der Farben haben die zwei Nichtfarben einen weit differenzierteren Charakter.
Die Schwarz-Weiss-Musterung des Granits hebt die rötliche Färbung des Marienkäfers hervor.
Weiss
ist wie eine unbeschriebene Buchseite, rein und unbefleckt, noch offen und unvoreingenommen in Hinblick auf die Zukunft. Weiss ist zudem die Farbe für die Hoffnung und weitergeführt die des Friedens. Hierbei kann an die Friedenstauben gedacht werden. Weiss in seiner ganzen Reinheit tendiert bis ins Blendende, vielleicht sogar ins Verblendete. Weiss strahlt in jeder Hinsicht, es ist das absolute Licht und in der Farbaddition ein Gleichgewicht aus Gelb, Rot und Blau. Es kann ein Bild dominieren, indem es die umgebenden Farben überstrahlt. Eine Fotografie, die viel reines Weiss enthält, wirkt meistens grell und überbelichtet. Sie kann aber auch, im Zusammenspiel mit dem richtigen Motiv, ein Gefühl der Offenbarung hervorrufen. Nicht zuletzt wird Weiss oft als Glanz verwendet, um einem Motiv ein gewisses Volumen zu erteilen.
Die Apfelblüten erstrahlen in blendendem Weiss. Der Fotografie wirkt im Ganzen sehr rein.
Schwarz bildet den entsprechenden Gegensatz. Das Schwarz als die Nacht, die Dunkelheit birgt weder Hoffnung noch Frieden, höchstens den ewigen Frieden, den der Tod einem schenkt. Schwarz ist gleichwohl so rein wie Weiss. Wohingegen Weiss in der Farbaddition alle Farben im gleichen Masse enthält, somit das reine Licht ist, ist Schwarz die absolute Abwesenheit jedweden Lichtes. Schwarz bedeutet Tod und die damit verbundene Trauer der Hinterbliebenen. Weniger auf den emotionalen, sondern auf den geistigen Aspekt bezogen birgt Schwarz Geheimnisse. Hinter der für Blicke undurchdringlichen Fläche des Schwarzes versteckt sich alles und nichts. Dieses Unbekannte löst bei manchen Menschen Angst und bei manchen Neugier aus. Ausserdem verleihen Schwarz oder generell dunkel gehaltene Farbtöne einem Bild eine gewisse Tiefe. Ein hoher Schwarzanteil gibt der Fotografie meist einen düsteren Charakter.
Beleuchtete Lärchenzapfen vor einem undurchdringlichen, schwärzlichen Hintergrund. Wie im Gedankenexperiment „Schrödingers Katze“ ist der Hintergrund unergründlich, er würde sich erst offenbaren, wenn unsere Blicke das Schwarz durchdringen könnten.
Schwarz und Weiss im Zusammenspiel sind Protagonist und Antagonist, Gut und Böse, oder sie bilden schlicht einen Gegensatz, wie Ying und Yang. Schwarz und Weissen können miteinander kompositionell arrangiert werden. In Bezug auf die Farben nehmen sie nur auf die Leuchtkraft Einfluss.

3.2.2. Farben

Farben versinnbildlichen Gefühle, Charakterzüge und gesellschaftliche Konventionen oder werden mit unverkennbaren Erscheinungen derselben Farbe assoziiert. Hierbei sind den Farben zumeist kontrastierende Eigenschaften zugeschrieben: Rot kann mitunter die Farbe der Gewalt sowie der Romantik verkörpern.
Gelb ist eine aggressive, beissende, Aufmerksamkeit heischende Farbe. In Anbetracht dieser drei Eigenschaften dient Gelb oft zur Warnung: nicht etwa „Achtung, pass auf!“, sondern „Achtung, tödlich!“. So bringt die schwarzgelb gestreifte Farbgebung der Wespen die Gefahr, welche von diesem Tierchen ausgeht, zum Ausdruck. Ferner wird die Leuchtkraft der gelben Farbe bei der Wespe durch das Schwarz noch weiter intensiviert. Gelb liegt dem Weiss am nächsten. Die gelbe Farbe strahlt, kann aber genauso wie das Weiss blenden. Reines Gelb ist eher selten anzutreffen, da schon geringe Unreinheiten ihm ein schmutziges Aussehen verleihen. Jeder, der mit Wasserfarben arbeitet, weiss vermutlich, wie anspruchsvoll es ist, die gelben Farben sowohl im Kasten als auch auf dem Bild sauber und rein zu halten.
Durch das helle Erscheinungsbild wird Gelb als heiter wahrgenommen oder, in Erinnerung an den Geschmack der Zitrone, als sauer. Des Weiteren wird Gelb als die Farbe des Reichtums, des Geldes oder des Goldes gesehen. In Anbetracht dessen wurde Gelb zuweilen auch als die Farbe des Neides und der Gier aufgefasst.
Der gelbe Reichtum der Natur, Nektar, an dem sich die Biene labt.
Rot, die Farbe des Blutes. Ein heissblütiger Mensch, der provokativ, aggressiv das rote Tuch eines Toreros schwingt. Rot, die Farbe des Verbotes. Ein Schiedsrichter, der dem Übeltäter die rote Karte zeigt. Rot, die Farbe der Gewalt. Ein Mann, der Rot sieht und ununterbrochen auf einen blutüberströmten Körper eindrischt. Rot, die Farbe der Erotik. Im Rotlichtmilieu schreitet ein aufgewühlter Freier daher. Rot, die Farbe der Romantik. Im Lichte der roten, untergehenden Sonne liest eine Frau einen rührenden Liebesbrief. Rot, die Farbe des Glaubens. Christus, der sein Leben, sein Blut für uns Menschen gab, hat dem Gläubigen die Pforten in das himmlische Reich geöffnet. Rot, die Farbe des Feuers. Im rötlichen Licht des Kamins geniesst ein alter Mann die behagliche Wärme der Flammen. Doch wie Feuer Geborgenheit bedeutet, verursacht es Zerstörung. Die roten Flammen fressen sich durch das Holz eines Bibliothekregals und lecken nach den ersten Seiten der Bücher.
Rot, eine kraftvolle Farbe, Rot, das andere Farben in den Hintergrund drängt.
Rote Rosen als Symbol für die Liebe und die Romantik.
Blau hat im Unterschied zu Gelb und Rot einen passiven Charakter und wird als rational und überlegt wahrgenommen. Blau ist tief wie das Meer und unendlich wie der Himmel. In der Tiefe der Vergessenheit versinken die Gedanken und die Weite erweckt im Menschen die Sehnsucht nach der Ferne, weshalb die blaue Blume in der Romantik zum Symbol der Sehnsucht und der Unendlichkeit wurde.
Blau ist gegebenenfalls kalt wie Schnee und frostig wie Eis. Wie aber klare Gewässer zumeist bläulich erscheinen, wird die blaue Farbe auch als sauber, rein aufgefasst und mit Leben assoziiert. Zugleich weckt die blaue Farbe im Menschen ein Gefühl der Harmonie und der Treue. Blau als eine edle Farbe wird als Hintergrund für die goldene Lilie des französischen Königshauses verwendet.
Die in Blautönen gehaltene Fotografie vermittelt Sehnsucht nach Ferne und Reisen.
Orange wird aus Gelb und Rot gemischt und hat in Anlehnung an die Orangenfrucht ein erfrischendes Erscheinungsbild. Durch seine gedämpft leuchtende Farbe erinnert Orange an das warme Licht des Herbstes und die Pracht der sich verfärbenden Natur. Der Herbst ist die Zeit der Reife, die Zeit, in der die orangenen Kürbisse auf den Äckern liegen. Orange vermittelt Freude und Lebhaftigkeit, wie sie an Erntefeste zu erleben sind. Sowohl Gelb als auch Orange sind Warnfarben, wohingegen Orange eine gemässigtere Botschaft vermittelt: „Achtung, pass auf!“, nicht „Achtung, tödlich!“. Bewusst wurde für die Warnwesten der SBB-Bahnarbeiter oder für die Übergangsphase beim Lichtsignal die Farbe Orange gewählt.
In den orangefarbenen Herbstblättern zeigt sich ein letztes Mal vor dem Winter die Pracht des unbeschwerten Lebens.
Violett ist die Mischung aus Blau und Rot. Violett, das zuweilen ins Weibliche tendiert, mutet weich und samtig an. Violett gilt zudem als die dunkelste unter den Primär- und Sekundärfarben und bildet den Gegenpol zu Gelb. Wegen seines dunklen Erscheinungsbildes wird Violett wie Schwarz mit Mystischem und Geheimnisvollem in Zusammenhang gebracht. Die Gewänder der katholischen Würdenträger sind während der Fastenzeit und dem Advent violett gehalten, womit dieser Farbe einen gewissen spirituellen Charakter zugeschrieben werden kann.
Violetter Wiesenklee im Abendlicht mit signifikantem Glanz, dunklem Hintergrund und markantem Bokeheffekt. Diese Elemente verleihen der Fotografie eine mystische Erscheinung.
Grün wird aus Blau und Gelb gemischt. Es ist die in der Pflanzenwelt am häufigsten auftretende Farbe, wodurch Grün als die Farbe der Natur und des Natürlichen aufgefasst wird. Somit scheint es nicht weit hergeholt, dass Umweltaktivisten, beispielsweise „Greenpeace“, die Farbe Grün in ihren Labels bevorzugen. In Anlehnung an die grünen Lungen unserer Erde, die Regenwälder, bedeutet Grün Leben oder weitergeführt Lebensdauer oder nur Dauer. In dieser Hinsicht vermag Grün die Farbe der Gesundheit und des Wachstums zu sein. Helle Grüntöne erinnern an die frischen Knospen im Frühling. Die Frühlingszeit ist die Zeit des Neubeginnes und der Hoffnung. In Anlehnung an das vierblättrige Kleeblatt wird Grün mit Glück in Verbindung gebracht. Grün wird auf der Strasse als bejahende Signalfarbe verwendet.
Kontroverserweise ist Grün auch die Farbe des Giftes. Dies kommt eventuell daher, dass sich die Gesichtsfarbe bei Übelkeit und schweren Schmerzen oft ins Grünliche verfärbt. In Anbetracht der Quantität der grünen Farbe kann diese als langweilig erscheinen.
Das krautige Grün als die Farbe des Lebens.
Aufgrund der zahlreichen unterschiedlichen Bedeutungen der Farben kommt auf einer Fotografie nie jede ihrer Charaktereigenschaften zum Ausdruck. Der Bildzusammenhang verweist auf eine oder mehrere Eigenschaften, dabei ist nicht jeder Farbe gezwungenermassen eine eindeutige Bedeutung zugewiesen. In der Bildgestaltung genügt es, wenn einem einzelnen, signifikanten Objekt eine Bedeutung durch seine Farbgebung zukommt. Bei den Farben kommt es ebenfalls darauf an, ob sie gefallen, nicht nur, ob sie die Botschaft des Bildes untermauern.
Die Farben haben im Zusammenspiel zuweilen eine ganz neue Bedeutung. Sie können Kontraste hervorheben oder Harmonien verstärken. Über das Komplementärgesetz von Harald Mante kann ein harmonisches Farbgleichgewicht erreicht werden. Dafür ordnet er den Primär- und Sekundärfarben eine exakte Leuchtkraft zu: für Gelb 9, für Orange 8, für Rot 6, für Grün 6, für Blau 4 und für Violett 3. Wenn die Farben entsprechend ihrer Fläche in der Summe dieselbe Leuchtkraft haben, ist eine harmonische Farbkomposition gewährleistet. Als Beispiel soll ein Bild dienen, welches aus einer grünen Wiese und einem blauen Himmel besteht. Um die Bedingung des Komplementärgesetzes zu erfüllen, muss Blau 3/5 der Bildfläche einnehmen und Grün 2/5. In diesem Fall hat die Landschaft farblich gesehen die harmonischste Erscheinung für das Auge.
Für eine intensivere Studie der Farben empfehle ich die Farbenlehre „FarbDesign in der Fotografie“ von Harald Mante.

3.3. Licht

In technischer Hinsicht ist das Fotografieren die Kunst des Fixierens von Licht. Doch der Neueinsteiger bringt das Licht eher selten mit einem gestalterischen Mittel in Verbindung. Jedoch ist das Licht in der Bildgestaltung nicht nur „das Tüpfelchen auf dem i“, sondern die Grundessenz. Sie macht den Unterschied zwischen einer gelungenen und einer wirkungslosen Fotografie aus. Licht ermöglicht es, dass wir Menschen sehen können, da es ein Objekt erst sichtbar macht.
Doch Licht ist nicht gleich Licht. Es kann uns warm, neutral oder kalt erscheinen. Es wird zwischen direktem und diffusem Licht unterschieden. Für die grösstmögliche Bildwirkung ist es notwendig, dass das Motiv durch Sonnenlicht beleuchtet wird, wodurch die Farben kräftiger erscheinen und eine Tiefenwirkung entstehen kann. Gegebenenfalls darf das Licht der Sonne beispielsweise durch das Kunstlicht eines Blitzes oder durch eine andere Lichtquelle ersetzt werden.
In der Fotografie sind sich Fotografen weitgehend einig, dass warmes Licht, konkret Morgen- beziehungsweise Abendlicht, bei vielen Motiven die schönste Wirkung zeigt. Warmes Licht tendiert zur Betonung der Farben und hat einen attraktiven goldenen Touch. Im neutralen Lichte der Mittagssonne hingegen erscheinen die Szenerien eher langweilig und belanglos. Kaltes Licht, vor allem nördliches Himmelslicht, verursacht einen bläulichen Schimmer, was beinahe nur für frostige Szenerien passend ist.
So bleibt die Wahl der Tageszeit stark in Abhängigkeit von der Situation. Beim Fotografieren von Tieren ist zu wissen, um welche Tageszeit sie wie und wo aktiv sind. Der Werbefotograf muss darauf achten, dass er die Produkte in neutralem Licht aufnimmt. Die Produkte sollten möglichst ohne einen rötlichen oder bläulichen Farbstich dargestellt werden. Anderenfalls wäre der Kunden böse überrascht, wenn er ein Produkt erhält, das nicht der Werbeversprechen entspricht.

3.3.1. Von Licht und Schatten

Wo es Licht gibt, gibt es Schatten, Dunkelheit. Der Schattenwurf, respektive die Dunkelheit, bedeutet nicht zwangsweise die absolute Abwesenheit von Licht, sondern nur das gewisses Licht durch ein Objekt blockiert wird.
Die Schatten sind für die Bildgestaltung ebenso relevant wie das Licht selbst. In ihrem Zusammenspiel entsteht Tiefenwirkung und ein Hervorheben der Masse. Schatten tendieren dazu nach hinten zu rücken und das Licht drängt nach vorne. Somit zieht Licht unser Auge an und Schatten stösst unseren Blick von sich weg.
Der Blick wird von der hellen Stelle wie angezogen.
Den Schatten können so manche Eigenschaften zugeschrieben werden: Sie kontrastieren das Licht. Sie heben das Licht hervor oder verschlucken es. Sie können Bildelemente unkenntlich machen oder ganz verdecken. Während das Licht leicht, hell, offen und unbeschwert erscheint, wirken Schatten drückend, ängstigend, bedrohlich und geheimnisvoll. Gleich der spezifischen Gestalt eines Objektes können auch Schatten eine eindeutige Form aufweisen, wie beispielsweise der Schattenwurf des unbekannten Diebes in so manchen Kriminalfilmen. Dabei ist im Schatten nur der Umriss, nicht die Person selbst und keine plastische Figur erkennbar.
Eindeutig erkennbarer Schattenwurf eines Menschen fotografiert im Tessin im Oktober 10 Uhr morgens.
In Bezug auf Schatten und Licht gilt: Das eine ergänzt das andere und keines hat Wirkung ohne das anderen.
Schwarz-Weiss-Bilder gelten auf keinen Fall als veraltet und verstaubt. Sie sind eine schöne Art den Schatten und dem Licht mehr Ausdruck zu geben. Für mein Gusto ist das Schwarz-Weiss-Fotografieren sogar eines der eindrucksvollsten und schönsten Erlebnisse in der Fotografie.
Die Darstellung in Schwarzweiss verleiht den Lichtern und den Schatten mehr Kraft.

3.3.2. Bedeutung des Lichteinfalls

Schatten sind etwas Relatives und nichts Fixiertes. Ein einsamer, abgestorbener Baum in der Weite und Trostlosigkeit der Prärie hat im Laufe des Tages, je nach Sonnenstand, unterschiedliche Schattenwürfe. Aufbauend auf diesem Prinzip funktioniert die Sonnenuhr. Die Sonne zieht täglich ihren Weg entlang ihrer Himmelsbahn und belichtet dadurch unseren Präriebaum oder den Zeiger beziehungsweise den Stab der Sonnenuhr kontinuierlich aus einer neuen Richtung. Hierbei entstehen bei senkrechtem Sonnenstand kürzere Schatten als während des Sonnenaufgangs.
Das zumeist beliebte Mittagslicht ist auch in Bezug auf die Richtung des Lichteinfalles langweilig und ausdruckslos. Während der Mittagszeit herrscht Überlicht, das heisst, die Sonne scheint von oben auf das Motiv. Dadurch entstehen sehr kurze bis beinahe inexistente Schattenwürfe. Dies lässt das Relief flach wirken und die Farben senkrechter Flächen kommen kaum zur Geltung.
Ebenfalls ungünstige Begebenheiten kommen bei Vorderlicht zum Vorschein. Dieses birgt die Schwierigkeit, dass hundertprozentiges Vorderlicht kaum realisierbar ist, da der Fotograf gezwungener Weise direkt vor die Lichtquelle stehen muss. Dadurch fällt ein ungewollter, meist störender Schattenwurf in Richtung des Motives. Mittels Kunstlicht ist dies insofern vermeidbar, indem alle umgebenden Lichtquellen ausgeblendet werden, ausser jenen direkt vor der Kamera platzierten. Das Nichtvorhandensein der erst genannten Lichtquellen ist daher relevant, da diese ungewollte Schattenwürfe verursachen. Vorderlicht wirkt zudem eher flach, weil aus der Sicht der Kamera aus kaum Schatten auf dem Motiv ersichtlich sind. Dafür bringt es die Farben senkrechter Flächen am stärksten zur Geltung.
Seitenlicht mit seinen unterschiedlich stark ausgeprägten Varianten ist eine Kombination aus starkem Schattenwurf sowie Farbkraft und ist für beinahe jede Szenerie geeignet.
Das seitlich einfallende Licht wirft auf das Schwemmgut und auf den umgebenden Bereich signifikante Schatten. Diese Tatsache verleiht dem Schwemmgut Volumen, ein gewisse Tiefenwirkung und eine markante Oberflächenmodellierung.
Jeder, der fotografiert, kennt die Problematik von Gegenlicht, wenn das Sonnenlicht direkt von vorne in die Linse fällt. Nebenbei, dass direktes Sonnenlicht schädlich für den Bildsensor sein kann, ist die Fotografie entweder im Vordergrund oder im Hintergrund über- oder unterbelichtet. Dies kann in manchen Situationen allerdings erwünscht sein. Unter anderem haben dunkle Objekte, die nur an ihrem Umriss erkenntlich sind, eine ungewohnte und ausdrucksstarke Wirkung.
Klar umrissene Silhouetten der Schiffe bei Gegenlicht verleiht dem Bild eine romantische Stimmung.
Der Entscheid, wie das Licht einfallen soll, ist nicht voreilig zu fällen. Die unterschiedlichen Möglichkeiten sind vorsichtig abzuwägen und miteinander zu vergleichen. Idealerweise wird so vorgegangen, dass der Fotograf das Objekt aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet und falls möglich das Motiv zwischendurch anders platziert.

3.3.3. Glanz

Entsprechend der Formulierung „das Leuchten in seinen Augen“ hat in der Fotografie der Glanz eine ähnliche Bedeutung. Der Glanz ist vergleichbar mit dem letzten Schliff an einem Kunstwerk. Sowohl eine Fotografie als auch ein Gemälde kann zwar ohne Glanz wirkungsvoll sein, hat aber das ganze Potential nicht ausgeschöpft.
Der auffällige Glanz auf dem Wasser und auf der Schnabelspitze trägt zur Lebhaftigkeit des Bildes bei.
Bei der Ölmalerei zum Beispiel ist der Glanz als helle Farbe an den Objekträndern augenfällig. Ohne Glanz würden die Bilder annähernd wie eine zweidimensionale Welt wirken. Dies gilt auch in der Fotografie: je mehr Glanz, desto mehr Volumen.
Fehlt einem Lebewesen der Glanz in den Augen, so hat es den Anschein, es sei tot oder zumindest unpässlich. Dementsprechend sollte beim Fotografieren von Lebewesen immer darauf geachtet werden, dass, nebst dem Fokussieren auf die Augen, gesagt werden kann: „Es glänzt in seinen Augen“.
Der Glanz in dem Auge der Smaragdeidechse haucht dem Tierchen Leben ein.
Zusammengefasst hat der Glanz für die Fotografie zwei Bedeutungen: Er belebt und er gibt Volumen.
Licht ist wichtig, das steht nicht zur Debatte, aber wie es eingesetzt wird, darf schlussendlich jeder für sich selbst entscheiden.

3.4. Unschärfe

Die Arbeit mit der Unschärfe ist eine Gratwanderung zwischen Erfolg und Misserfolg. Besonders in der Makrofotografie erfordert es grosses Geschick, dass das Motiv exakt im äusserst schmalen Schärfentiefenbereich liegt. Und dennoch will ich keinesfalls die Unschärfe missen, da sie, richtig eingesetzt, einer Fotografie Ausdruck verleiht.
Die Unschärfe ist das effektivste Mittel, um ungewünschte Bildelemente, wie einen deutlich differenzierbaren Hintergrund, zum „Verschwinden“ zu bringen, indem die dort befindlichen Objekte und Strukturen durch die ausgeprägte Unschärfe in einer einheitlichen, homogenen Masse untergehen.
Alle hinter dem Hauptmotiv befindlichen Elemente sind zu einem einzigen unscharfen, schwarzgrünen Hintergrund verschmolzen. Dieser Effekt betont die Hauptebene mit den rötlichen Blättern.
Des Weiteren vermag mit der Unschärfe ein Motiv in das Bild eingebettet zu werden, indem die Schärfe vom Vordergrund aus zum Motiv hin stetig zunimmt und sich allmählich wieder im Hintergrund verliert. Dadurch, dass der Vorder- und der Hintergrund durch ihr unscharfes Erscheinungsbild augenfällig als solche gekennzeichnet werden, entsteht eine gewisse Raumwirkung.
Die Koniferenzweigspitze ist zwischen einem unscharfen Vorder- und Hintergrund eingebettet. Die Unschärfebereiche verleihen dem Bild eine starke Raumtiefe.
Es kann ausserdem zwischen absoluter und angedeuteter Unschärfe unterschieden werden. Erstere zeigt eine in der Natur kontrastreiche Fläche als einen beinahe homogenen Bereich, welcher nur noch kleinere Farbverläufe aufweist. Diese absolute Unschärfe führt in erster Linie dazu, dass die Sujets, die im Hintergrund ohne Zusammenhang zum Hauptmotiv stehen, kaschiert werden. Die angedeutete Unschärfe hingegen ermöglicht Flächen, auf welchen die natürlichen Konturen grob noch erkennbar sind. Dies ist dann von Relevanz, wenn sich ein gleiches, respektive ein ähnliches, Sujet wiederholt. Diese sich wiederholenden Motive werden nur angedeutet, um die Botschaft „Eines unter Vielen“ zu vermittelt.
Das vordere Edelweiss erscheint durch die Wiederholung im Hintergrund als „Eines unter Vielen“ und das Bild ist dank der Unschärfe trotzdem nicht überladen.
Somit kann die Unschärfe im Allgemeinen das gestalterische Mittel sein oder das exakte Gegenteil.
Unschärfe wird mit einer grossen Brennweite oder Blendenöffnung erzielt, schätzt der Fotograf aber einen ausgedehnten Schärfentiefenbereich, so ist eine kleine Brennweite oder Blendenöffnung zu bevorzugen. Anzufügen ist, dass auch durch die Luft selbst ein Motiv unscharf erscheinen kann, wie dies bei einer grossen Entfernung zum Motiv oder bei erwärmter und somit flimmernder Luft der Fall ist.

3.5. Raum und Perspektiven

Die Fotografie ist eine zweidimensionale Wiedergabe unserer dreidimensionalen Welt. Dabei ist es gerade die räumliche Wirkung, durch welche sich viele gelungene Fotografien von den misslungenen unterscheiden. Um Raum zu suggerieren arbeitet der Fotograf oftmals mit den folgenden drei Kontrastpaaren: Licht und Schatten, Gross und Klein sowie Scharf und Unscharf.
  • Licht ist anziehend, Schatten abweisend. Das eine vermittelt ein Gefühl von Nähe und das andere ein Gefühl von Distanz, wodurch schliesslich eine räumliche Wirkung zustande kommt. Anstelle von Schatten und Licht kann auch mit dunklen und hellen Flächen gearbeitet werden oder mit Rot und Blau.
  • Das Grosse dominiert über das Kleine. Der Mensch ist es gewohnt, dass gross anmutende Objekte der gleichen Art tendenziell näher beim Betrachter liegen als kleiner ausschauende. Dieser Grössenunterschied vermittelt sowohl in der Fotografie als auch in der Realität ein Gefühl von Raum und Tiefe.
  • Dass der Bereich vor und hinter dem Objekt unseres Interessens unscharf erscheint, ist ein eher unbewusstes Phänomen beim Sehen. Dieses Wissen wird in der Fotografie für das Erstellen einer räumlichen Illusion angewandt. Indem der unwichtige Bereich unscharf abgebildet wird, wird der Betrachter darauf hingewiesen, dass dieser Bereich entweder näher beim oder weiter entfernt vom zentralen Motiv liegt.
Der unscharfen Vorder- und Hintergrund, zwischen welchen die Rosenblüten eingebettet sind, erzeugen eine fast schon verwirrende Tiefenwirkung. Zusätzlich vermittelt die rote Farbgebung der Blüten ein Gefühl von Nähe.
Bei der zweidimensionalen Darstellung des Raumes haben Fluchtpunktlinien zudem eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Theoretisch parallel verlaufende Linien, die allerdings in unserer Wahrnehmung auf einen Fluchtpunkt hinstreben, sind ein wichtiges Merkmal des Raumes. Dieses Phänomen ist häufig ausgeprägt auf Fotografien architektonischer Werke zu erkennen, solange die Linien nicht parallel zur Bildebene, respektive zum Sensor, verlaufen.
Der Kai und die Dächer der Häuser, die in der Realität parallel zueinander verlaufen, konvergieren links hinten. Hingegen bleiben die zum Sensor parallel liegenden Schiffsmaste weiterhin parallel zueinander.
Wie markant diese Fluchtpunktlinien erscheinen ist stark abhängig von der gewählten Brennweite. Weitwinkelobjektive lassen Fluchtpunktlinien stärker konvergieren, was für den Menschen ungewohnt wirkt. Kaum Beachtung hingegen schenkt er jenem Verlauf, welchen er täglich mit seinen eigenen Augen wahrnimmt und welcher somit für ihn einen gewohnten Anschein hat. Beim Fotografieren wird durch das Verwenden eines Normalobjektives ein vergleichbares Resultat erzielt.
Oftmals grenzen Linien zusammen mit anderen Linien Flächen ab. Die dabei entstehenden Winkel werden wie parallel verlaufende Linien durch die Optik verzerrt, solange die Ebene beziehungsweise der Winkel nicht parallel zum Sensor liegt.
Die in der Realität rechten Winkel der vorderen Kanten der Heizung werden durch die optische Verzerrung zu stumpfen beziehungsweise spitzen Winkeln verformt.
In der Thematik der Perspektive spielen nicht alleine geometrische Konstruktionen, sondern ebenfalls die Ansicht auf das Motiv eine wichtige Rolle. In Hinblick auf die Aussage eines Bildes entscheidet sich der Fotograf wohlüberlegt zwischen den unterschiedlichen Ansichten auf das Motiv. Die vier relevantesten Möglichkeiten sind folgende.
  • Eine Fotografie kann aus der Sicht des Betrachters gemacht werden. Diese Ansicht ist alltäglich und somit eher unspektakulär, öffnet aber dem Betrachter leicht den Zugang in die Fotografie.
  • Auf der Augenhöhe beziehungsweise der Objekthöhe zu fotografieren führt zu einer starken Nähe zum Motiv. Diese Ansicht sollte besonders bei Lebewesen gewählt werden. Beispielsweise ist eine Fotografie eines Kleinkindes am ausdrucksstärksten, wenn sie auf seiner Augenhöhe gemacht wurde.
  • Eine Untersicht verstärkt die natürliche Grösse des Objektes und hat eine einschüchternde oder eindrucksvolle Wirkung.
  • Eine Aufsicht kann entweder dem Betrachter einen guten Überblick auf ein Geschehen verschaffen oder das gezeigte Motiv herabsetzten.
Werden Raum und Perspektive in Harmonie und Unverfälschtheit verbunden, wird das Motiv gewissermassen in seinen Lebensraum eingebettet. Wobei der Fotograf in mancher Hinsicht auch gezielt das Gegenteil anstrebt, um einen Kontrast des Sujets zu seiner Umgebung aufzuzeigen.

3.6. Bewegungen und Linien

Sowohl Bücher als auch Fotografien enthalten Geschichten und Informationen, die gelesen werden wollen. Dabei, durch die Schreibweise unseres Kulturkreises geprägt, sind es unsere Augen gewohnt, jede Botschaft von links nach rechts zu analysieren und schliesslich zu verinnerlichen. Es entsteht ein Lesefluss, der links oben beginnt und rechts unten endet, indem der Blick entweder einer Zickzacklinie oder direkt der Diagonale folgt. Diese zwei natürlichen Blickbewegungen können bei nicht schriftlichem Inhalt auch von unten nach oben verlaufen.
Bei längerem Betrachten eines statischen Mediums kommen diese Bewegungsrichtungen der Augen durch die Macht der Gewohnheit immer zum Zuge. Für die Fotografie sind diese natürlichen Bewegungen das Grundgerüst der Bildlinien.
Diese Komposition lebt einzig durch Bildlinien. Der Blick wird durch die Wellen von links nach rechts geführt, wobei der Lesefluss an der senkrecht aufragenden, eisernen Spitze einer Grabkapelle gebrochen wird.
Bildlinien sind klar zusammenhängende Strukturen oder Linien. Sie setzen sich entweder aus einzelnen Objekten oder aus Kontrasten zusammen. Dabei spielt es keine Rolle, ob es Farb- oder Hell-, Dunkelkontraste, klar gezogene Grenzen oder Verläufe sind, solange sie sich deutlich erkennbar abheben. Bildlinien müssen nicht gezwungener Massen durchgehend sein, da unser Gehirn schon kleinere Abschnitte zu einem Ganzen vervollständigt. Genügend stark ausgeprägte Bildlinien unterbrechen oder unterstützen die natürlichen Blickbewegungen und ändern gegebenenfalls den Verlauf des natürlichen Leseflusses.
Diese Fotografie baut auf äusserst vielen Bildlinien auf: Jede einzelne „Palmenblattfeder“ bildet eine Bildlinie, die durch deren charakteristische Verjüngung die Blicke von oben nach unten leitet. Die ausgeprägten Farbkontraste zwischen dem Grün und dem Gelb verstärken diese Bildlinien. Diese markanten Bildlinien unterbrechen unseren gewohnten Lesefluss.
Grosse Wirkung wird erst erreicht, wenn die Bildlinien gezielt eingesetzt werden. Dabei ist die beabsichtige Botschaft entscheidend. Harmonische Wirkung wird unter anderem durch eine geometrische Unterteilung des Bildes, wie durch Senkrechten oder Diagonalen, erzielt.
Zwei ausgeprägte Senkrechten unterteilen die Fotografie in drei klare Flächen. Das Bild wirkt statisch, bewegungslos und in sich ruhend.
Eine konfuse Wirkung wird erreicht, wenn die Bildlinien keine klare Anordnung haben oder nicht dem gewohnten Schema entsprechen. Wiederum spielt es eine wichtige Rolle, ob diese gewollt oder ungewollt erscheinen, da ein unbewusster Einsatz von Bildlinien in den meisten Fällen umgehend einen bedeutungs- und belanglosen Eindruck auslöst.
Durch das Wirrwarr der Bildlinien entsteht eine konfuse Wirkung. Da viele Linien nur angedeutet sind, wirkt das Bild weder überladen noch unstrukturiert.
Die natürlichen Augenbewegungen können durch stark ausgeprägte Senkrechten an den Bildrändern effektvoll unterbunden werden, wodurch sich die eingeschlossene Szenerie hervorhebt und ins Zentrum rückt.
Bildlinien sind das Zusammenspiel aller einzelnen Bildelemente und geben einen übergreifenden Bildzusammenhang. Wird auf die Anordnung der Elemente, beziehungsweise der Bildlinien, nicht geachtet, führt dies meist zu einem Zerfall des Bildes in viele kleine, zusammenhangslose Motive. So kann die gleiche Situation je nach Blickwinkel eine Harmonie oder ein Chaos hervorrufen.
Bildlinien können nebst vorhandener oder fehlender Harmonie auch weitere Wirkungen erzeugen. Zum Beispiel vermitteln Linienpaare, die auf einen Fluchtpunkt hinstreben, ein Gefühl von Tiefe.
Variationsmöglichkeiten in der Anordnung der Bildlinien gibt es viele. Der Fotograf sollte sich nicht zu sehr auf diese fixieren, sondern beim Fotografieren stets auch auf den Gesamteindruck achten. Jedoch hilft ein fundiertes Wissen über Bildlinien und deren Komposition zu unterscheiden, welche Ansichten auf das Motiv besser oder schlechter sind. Dabei schult sich das Auge und sucht vermehrt, beinahe von selbst, passende Kompositionen.

3.6.1. Hoch- oder Querformat

Die weiterführende Frage zur Wahl von Hoch- oder Querformat ist mittels der natürlichen Blickbewegungen und der Weltempfindung des Menschen beantwortbar. Dazu wird erneut zwischen unterschiedlichen Wirkungen differenziert.
Das seltenere Hochformat ist betonend, machterfüllt, bewegt, lebendig, geprägt durch Nähe zur Szenerie, aber auch unruhig, instabil und wacklig. Diese Eigenheiten sind teilweise auf die natürlichen Blickbewegungen zurückzuführen. Die im Zickzack verlaufende Linie ist beim Hochformat in viele kurze Segmente unterteilt, sodass das ihr folgende Augenpaar schon nach kürzester Zeit wieder die Richtung ändert.
Beim Hochformat ist die fallende Diagonale steiler und das Gehirn verbindet Steile mit Geschwindigkeit, Bewegung, Aktion. Die steigende Diagonale hingegen wirkt bremsend, wodurch das Bild intensiver wahrgenommen und ein Gefühl von Tiefe und Ruhe vermittelt wird. Beide Diagonalen im Zusammenspiel führen zu einer lebendigen Wirkung, da die eine die andere in ihrem Wirken vervollständigt und ebenso herausfordert.
Die Senkrechte ist der Horizontale in der Länge überlegen. Grösse ist ein Zeichen der Macht. Während die Horizontale, durch die Anlehnung an den Horizont des Meeres, mit Weite, Fremde und Kälte in Verbindung gebracht wird, bildet die Senkrechte zu ihrem Antagonist den Gegenpol. Folglich vermittelt sie Leben und Bewegung.
Im Weiteren entspricht das Hochformat nicht unserem Sehen. Durch die Wahl dieses Formates kann der Betrachter irritiert oder sogar verunsichert werden.
Das Hochformat eignet sich beispielsweise für die Portrait- und Action-Fotografie. Zudem ist das Hochformat bei Werbeplakaten häufig vertreten. Demgegenüber unterstützen viele weitere Darstellungsmittel, wie Bildschirme, in erster Linie das Querformat und eignen sich weniger für das Präsentieren von Hochformatbildern.
Das häufiger vertretene Querformat mutet hingegen bekannt, natürlich, nicht ausschnitthaft, statisch und ruhig an. Das nicht steile Gefälle der natürlichen Diagonalen erscheint uns als träge Bewegung. Im Weiteren dominiert hier die Horizontale die Senkrechte.
Die Hufeisen-Azurjungfer zusammen mit dem Blatt bildet eine klare Diagonale. Der träge Charakter der aufsteigenden Diagonale steht im Zusammenspiel mit der sich ausruhenden Libelle.
Das Querformat entspricht unserem Blick und weckt in uns ein vertrautes Gefühl. Es tendiert aber auch zum Langweiligen, da es uns allzu gewohnt erscheint, wodurch der Fotografie die Einzigartigkeit, das Spezielle abhandenkommt.
Das Querformat eignet sich unter anderem für die Landschafts- und Makrofotografie, allgemeiner gefasst, für jedes statische Motiv.
Ein absolutes Tabu sind 3:2 Formate, die weder Hoch- noch Querformat sind, weil sie beinahe in jeder Situation unentschlossen anmuten.
Kreis- und Quadratformate entsprechen keinem mir bekannten Sensorformat und werden von keiner handelsüblichen Kamera unterstützt. Wird ein solches Format dennoch gewünscht, kann das Bild im Nachhinein zugeschnitten werden.
Das Quadratformat intensiviert das Muster.
Alle unterschiedlichen Aussagen, die die Formatwahl implizit vermittelt, werden durch die abgebildeten Motive entweder unterstützt oder abgeschwächt, bis ausgeschaltet, wobei bereits die genannten Bedeutungen an sich schon eher vage und persönlich eingefärbt sind.

3.7. Strukturen und Muster

In einem sind sich beinahe alle Kinderzeichnungen gleich: Motive, wie Blätter, ein Dach oder auch eine Sonne sind mit einer für das Objekt charakteristischen Farbe klar umrissen. Den darin eingeschlossenen Flächen ist meist eine einzige Farbe zugeordnet, falls die Flächen nicht weiss bleiben. Ich bestreite nicht, dass diese Zeichnungen ihren eigenen Charme besitzen, und dennoch fehlt es ihnen an Raffinesse in der Modulierung der Farben. In der realen Welt existieren kaum einfarbige Flächen, auf welchen weder ein Schattenwurf noch anderweitige Verfärbungen sichtbar sind. Die Natur besteht rein aus Strukturen und Mustern. Sowie der Schnee in Wirklichkeit nicht weiss ist, sondern eine nicht eindeutig identifizierbare Musterung aus Reflexionen, Schattierungen, pastellenen Blautönen und Dreckpartikeln aufweist, setzt sich auch jede Fotografie aus meist unregelmässigen Mustern und Strukturen zusammen.
Auf den ersten Blick ist auf diesem Bild weder ein eindeutiges Muster noch eine Struktur erkennbar. Doch die Härchen zusammen bilden eine Struktur, ebenfalls die Schatten auf dem Fell, die Tröpfchen auf der Nase. Der Hintergrund ist eine Struktur aus unterschiedlichen Farbflecken, der Vordergrund eine aus unterschiedlichen Gräsern. Zugegebenermassen ist keine dieser Strukturen regelmässig und deshalb auch schwierig als solche erkennbar.
Die Kunst in der Fotografie ist es, jene Strukturen und Muster zu isolieren, welche eine Harmonie oder eine gewisse Regelmässigkeit aufweisen.
Ein Sujet zum Beispiel kann aufgewertet werden, indem beim Fotografieren die Ansicht darauf soweit verändert wird, dass über die ganze Fotografie ein Muster verläuft. Dies gibt dem Bild einen Zusammenhalt und trägt dazu bei, es einzigartig zu machen.
Dieses relativ belanglose Sujet wird durch das über die ganze Fotografie verlaufende Rhombenmuster aufgewertet.
In der Fotografie müssen Muster und Strukturen nicht unbedingt ein Bindeelement sein, sie können ebenso gut als Hauptmotiv fungieren.
Die Zickzack-Musterung auf den Stühlen ist auf dieser Fotografie eines der zentralen Elemente.
Der geschickte Einsatz von Mustern und Strukturen kann ein guter Schritt auf dem Weg zu einer aussergewöhnlichen Fotografie sein. Um diesem lehrreichen, vielseitig einsetzbaren Thema näher zu kommen, empfehle ich, auf der nächsten Fotojagd versuchsweise ausschliesslich auf solche Strukturen und Muster zu achten.

3.8. Dichte der Elemente

Wie nahe ein Objekt dem anderen ist, macht entweder eine signifikante Aussage oder gar keine. Huscht eine Katze nahe einer Maus vorbei, fürchtet jedermann, solange er keine Abneigung gegenüber Mäusen verspürt, um das Leben des kleinen Tierchens, da vermutet wird, die Katze würde die Maus riechen und sie anschliessend jagen. Zwei nahe beieinander liegende Bäume hingegen sagen höchstens aus, dass, falls noch weitere Bäume angrenzen, sie zusammen einen Wald bilden. Diese Aussage ist somit, wenn überhaupt vorhanden, ungewiss und unspektakulär.
Die Anzahl der Objekte und deren Abstand zueinander werden für eine gezielte Bildaussage bewusst gewählt. Dabei wird das Augenmerk vor allem auf folgende zwei Aspekte gerichtet:
  • Je kleiner die Distanz zwischen zwei oder mehreren Objekten ist, desto eher wird eine Verbindung zwischen ihnen angenommen. Diese daraus resultierende Botschaft variiert je nach Art der Objekte. Im Wissen darum können Fotografien manipulativ eingesetzt werden. Aus der richtigen Perspektive und mit einer grossen Brennweite fotografiert scheinen beispielsweise zwei x-beliebige Objekte nicht der Realität entsprechend nahe beieinander zu stehen und lassen den Betrachter vermutlich etwas Fälschliches folgern.
  • Ein weit verbreiteter und fundamentaler Fehler in Bezug auf die Dichte, respektive Anzahl, der verschiedenartigen, auf einem Bild vorkommenden Elemente entsteht dadurch, dass der Fotograf zu viel mit einem einzigen Bild zeigen will, anstatt sich auf das Wesentliche zu beschränken. Wie ein gut geschriebener Text braucht auch eine Fotografie einen roten Faden. Ganz allgemein gilt der Spruch „Weniger ist mehr!“. Viele unterschiedliche Elemente ausdrucksstark in einer Fotografie zu vereinen stellt unbestreitbar eine anspruchsvolle Herausforderung dar.
Für den Bildzusammenhang spielt es keine Rolle, ob beispielsweise eine oder hunderte Krähen fotografiert werden. Relevant ist hierbei nur, welche Botschaft vermittelt werden soll. Ist es gewünscht, dass das Tier in seinem ganzen Glanz bestaunt werden kann, beschränkt sich der Fotograf auf ein einziges Individuum. Will er hingegen das Gefühl vermitteln, wie es ist, wenn ein aufgeschreckter Krähenschwarm den Himmel verdunkelt, fotografiert er viele Vögel, die Kopf an Kopf fliehen.

3.9. Bildaufteilung und Assoziationen

Bei der Bildaufteilung gibt es zwei zentrale Überlegungen: Erstens, in welche Verhältnisse unterteile ich mein Bild, und zweitens, platziere ich meine Sujets links, rechts oder in der Mitte. Grundsätzlich sind die Drittelregel und der goldene Schnitt von Bedeutung.
Der ganze Strand, das Meer sowie der Himmel mit den Wolken und den Windrädern stellen den Vorder- beziehungsweise Hintergrund dar und nur das farbige Element gilt als Hauptmotiv.
In der obigen Fotografie könnte das farbige Element unterschiedlich platziert werden. In der Mitte erschiene dieses bedeutungslos, wie es beinahe mit jedem Motiv der Fall wäre. Mehr Bildspannung entsteht durch dessen Platzierung im goldenen Schnitt oder, wie hier, auf einer der Grenzen zwischen den Bilddritteln. Eine kleine geometrische Ungenauigkeit beeinflusst kaum die Wirkung und kann überdies eine natürlichere Ausstrahlung haben.
Die Drittelregel führt zu einer klar strukturierten, bis nüchternen Ausstrahlung. Normalerweise bietet jede Kamera ein 3x3 Bildraster an, was die Bildunterteilung nach der Drittelregel unterstützt.
Obwohl der goldene Schnitt als die harmonischere Unterteilung gilt, unterscheidet er sich meiner Ansicht nach kaum von der Drittelregel: Bei der Drittelregel wird das Bild in 33.3 und 66.6 Prozent unterteilt, beim goldenen Schnitt sind es gerundet 39 und 61 Prozent. Da die Bestimmung des Motivzentrums an sich schon eine vage Sache ist, spielen 5 Prozent Differenz keine Rolle.
Diese zwei Verhältnisregeln haben zwar die Eigenschaft, auf den ersten Blick adäquat zu erscheinen, wohingegen sie auf den zweiten Blick oft belanglos wirken.
Beim Platzieren des Objektes nach der zuvor besprochenen Unterteilung entscheidet sich der Fotograf bewusst zwischen der linken und rechten Seite. Entsprechend unserer Leserichtung verkörpert die linke Seite den Anfang, die Vergangenheit und die rechte das Ende, die Zukunft.
Links bietet die Fotografie einen freien Eintritt, führt dann den Blick zum blauen, herausstechenden Motiv und verwehrt schliesslich dem Betrachtet durch die Backsteine den Austritt.
Unser Verstand verbindet beispielsweise einen Ball mit Bewegung. Da eine Bewegung zu jeder Zeit eine Richtung hat, verläuft sie unserer Lesegewohnheit entsprechend immer von links nach rechts, solange aus dem Bildzusammenhang keine anderweitige Schlussfolgerung gezogen werden kann.
  • Befindet sich der Ball auf der linken Seite, scheint er in das Bild hinein zu rollen.
  • Befindet sich der Ball auf der rechten Seite, scheint er aus dem Bild hinaus zu rollen.
  • Ist der Rasen keine Horizontale, sondern eine von links oben nach rechts unten verlaufende Diagonale, rollt der Ball bergab.
  • Verläuft die Diagonale hingegen von links unten nach rechts oben, rollt der Ball vermutlich bergauf, wobei eine gegenteilige Richtung nicht vollkommen ausschliessbar ist.
Wie jeder Text verläuft eine unbestimmte Bewegung in unserem Hirn immer von links nach rechts. Unser Verstand verbindet bekannte Situationen, hier den Lesefluss, mit unbekannten, hier der Bewegung. Dieser Effekt ist analog auf andere Begebenheiten übertragbar. Ein Fussball und ein Fenster ergeben eine zerbrochene Glasscheibe, eine Rose und ein Diamantring einen möglichen Antrag und ein Mann unter einem Kokosnussbaum liegend für ihn potentielle Kopfschmerzen. Es gibt noch manch ähnliche Beispiele: ein Haus ist statisch, ein Ball bewegt, ein dünner Faden reisst, eine Metallkette ist widerstandsfähig und eine gleichgross wie ein Elefant abgebildete Maus ist kleiner als der Dickhäuter. Unser Wissen berichtigt oder ergänzt die visuelle Wahrnehmung.
In diesem Kapitel ist schön ersichtlich, wie stark die einzelnen Aspekte ineinander verschachtelt sind und wie sie aufeinander Einfluss nehmen – in welches Bildverhältnis das Motiv zu platzieren ist und auf welche Seite, welche Gefühlswahrnehmungen mit dieser Wahl des Ortes verbunden und mit dem Motiv an sich assoziiert werden.

4. Schlusswort und Danksagung

Heutzutage ist es ein Leichtes, Momente in Bildern festzuhalten. Beinahe schon jedes Smartphone enthält eine winzige und in Anbetracht der Grösse annehmbar auflösende Kamera, die das Fotografieren zu jeder Zeit und zu jedem Zwecke ermöglicht: beim Zoobesuch, in den Ferien, bei der Arbeit, in der Gesellschaft von Freunden oder Haustieren und zur Selbstdarstellung auf sozialen Plattformen – Selfie, der Trend der heutigen Zeit. Diese Bilder haben oft eine schlechte Auflösung, sind ein Gemenge aus zählbaren Pixeln und, verglichen mit den Fotografien von professionellen Fotografen, meist langweilig und nichtssagend. Um aber jedem interessierten Leser den Einstieg in das professionelle Fotografieren zu ermöglichen, zeige ich in meiner Arbeit auf, was dabei besonders zu beachten ist.
Durch diese Maturarbeit umfasst mein Wissen um die Fotografie mehr, als ich es mir zu Beginn vorstellen konnte. Der technische Zusammenhang zwischen der Blende, der Verschlusszeit, dem ISO-Wert und der Brennweite ist mir stetig präsent, sodass ich beim Fotografieren nicht mehr nachdenke, sondern zu jeder Zeit die passenden Einstellungen vor meinem inneren Auge sehe. War mir dieses technische System am Anfang dieser Arbeit ein komplexes, verworrenes Gefüge, ist es nun für mich nichts anderes mehr als das technische Einmaleins der Fotografie.
Der kompositionelle Aufbau der Fotografien empfand ich zuerst als nebensächlich, wie die Schokostreusel auf dem Kuchen, nett anzuschauen, aber nicht von grosser geschmacklicher Bedeutung. Eher widerwillig begann ich, mich mit der Komposition zu befassen. Ich las über das Zusammenspiel von Licht und Schatten, über die Bedeutung der Unschärfe, über Linien, wie sie unserer Welt Ausdruck verleihen, und ich erinnerte mich an die Signifikanz des Glanzes und nach und nach weckte all dies mein Interesse. Jede während dieses Prozesses neu entstandene Fotografie war aussagekräftiger und durchdachter als die vorherige.
Wie es in jedem Werdegang Höhen und Tiefen gibt, so hatte auch ich Zeiten, in denen ich inspirations- und orientierungslos mit der Kamera umherirrte. Doch waren mehrere Fotografien, die in einem solchen Tief entstanden sind, trotz gegenteiliger Erwartungen, gelungen. So versuche ich stets nach dem Motto „Lasse nie den Kopf hängen, der Boden ist nun wirklich nicht interessant!“ zu fotografieren.
Mit Zuversicht glaube ich auch daran, dass jeder interessierte Leser aus dieser Maturarbeit profitiert und ebenfalls in der Fotografie Fortschritte erreicht und neu Erfolge erzielt.
Viel Glück und Freude beim Fotografieren wünscht der Autor.
Ich danke all jenen, die mich tatkräftig unterstützt haben. Im Besondern gebührt mein Dank Herrn Jürg Baumann und Herrn Lukas Morf für die zuverlässige Betreuung, meinen Eltern, Priska Obergfell und Masoud Ghazvini Obergfell, für ihre moralische Unterstützung und für das aufmerksame Korrekturlesen meiner Arbeit, und ebenfalls meinen Freunden, die mich auf den Fotojagden begleitet und meine Fotografien mit einer sowohl scharfen als auch unentbehrlichen Kritik kommentiert haben.

5. Quellen

Literatur

Feininger, Andreas, Feiningers Grosse Fotolehre, Düsseldorf, Wien, Econ, 1979, 1. Auflage, ISBN 3-430-12686-X

Feininger, Andreas, Andreas Feiningers Grosse Fotolehre, München, Wilhelm Heyne, 2014, 10. Auflage, Wilhelm Heyen Verlag, ISBN 978-3-453-17975-2

Friedrich, Caspar David, Was die fühlende Seele sucht... Briefe und Bekenntnisse, hg. von Sigrid Hinz, Berlin, Henschel, 1991, 1.Auflage der Taschenbuchausgabe, ISBN 3-362-00574-8

Mante, Harald, FarbDesign in der Fotografie, München, Laterna Magica, 1981, 2. Auflage, ISBN 3-87467-211-5

Mante, Harald, Bildaufbau – Gestaltung in der Fotografie, München, Laterna Magica, 1987, 3. Auflage, ISBN 3-87467-210-7

Striewisch, Tom, Der grosse humboldt Fotolehrgang, Hannover, Humboldt, 2009, 6., aktualisierte Auflage, ISBN 978-3-89994-261-3

Webseiten

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„Beugungsunschärfe“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 17. Februar 2013, 01:13 UTC, http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Beugungsunsch%C3%A4rfe&oldid=114300599

„Bildwinkel“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 21. Juni 2015, 20:13 UTC, https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Bildwinkel&oldid=143300750

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„Entfernungseinstellung“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 5. Januar 2015, 17:23 UTC, https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Entfernungseinstellung&oldid=137459679

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„Fotoapparat“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 27. Juni 2015, 17:47 UTC, https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Fotoapparat&oldid=143526301

„Graukarte“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 3. Februar 2015, 18:59 UTC, http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Graukarte&oldid=138464874

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Wegner, Gunther, „Blende, ISO, Belichtungszeit einfach erklärt – Diana lernt Fotografieren! – Folge 2 http://gwegner.de/know-how/blende-iso-belichtungszeit-einfach-erklaert/(03.04.2015)

„Weißabgleich“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 3. August 2014, 05:02 UTC, http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Wei%C3%9Fabgleich&oldid=132732678

„Weissabgleich – White Balance (WB) – FOTO-KURS.com“, in: foto-kurs.com, http://www.foto-kurs.com/weissabgleich-white-balance-wb.php (23.02.2015)

„Weitwinkelobjektiv“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 31. Januar 2015, 18:19 UTC, http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Weitwinkelobjektiv&oldid=138359769

„Zerstreuungskreis“, in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 10. November 2014, 14:59 UTC, http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Zerstreuungskreis&oldid=135691902

Audiovisuelle Materialien

Ihring, Lars, „Die Bildwirkung von Brennweiten - Blende 8 - Folge 130“, 22.08.2014, 13.45 Minuten, https://www.youtube.com/watch?v=BOzEFD7cnKs

Jaworskyj, Benjamin, „EINFACH MANUELL FOKUSSIEREN BIS UNENDLICH“, 24.08.2014, 6:43 Minuten, https://www.youtube.com/watch?v=LItUF6lVfIE

Jordan, Michael, „Der automatische und der manuelle Weissabgleich [Praxistraining Fotografie: Canon EOS 6D]“, 22.04.2013, 7:08 Minuten, https://www.youtube.com/watch?v=3DxlYZ5woGA

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